Televisie maken in New York: 265 shows per jaar

Film en TV-Maker, september 1987, nummer 275.

Eric Oosthoek, dramaregisseur bij de IKON Televisie was deze zomer twee-en-een-halve maand met studieverlof in de Verenigde Staten. Mede ge­steund door een substantiële bijdrage uit het educatief-ver­lof-potje van de gezamelijke omroepen en een beurs van de afdeling Filmzaken van het Mi­nisterie van WVC liep hij mee met enkele dramaprodukties voor de grote networks in New Vork, volgde hij een drie weken durende masterclass voor speelfilmregie bij de Internatio­nal Film and Television Work­shops in Rockport, Maine, en bezocht hij verschillende grote televisieprodukties in Holly­wood en Los Angeles. In dit en de komende twee nummers van Film en tv-maker een kort verslag van zijn impressies.

New York, mei 1987.
De stad dendert om me heen. In het hartje van Manhattan sta ik voor het oude Ed Sullivan-theater op Broadway. Een gebouw in vervallen staat en vergane glorie waar televisiesterren als Jack Ben­ny en Ed Sullivan al live televisieshows uitzonden in een tijd waarin er in Neder­land nog nauwelijks sprake was van tele­visie. Begin jaren vijftig was The talk of the town van Sullivan het hoogst scorende programma op de Amerikaan­se televisie en dat is het ruim twintig jaar gebleven. Op dit toneel stonden vele gro­ten der aarde. De Beatles, de Rolling Sto­nes, Elvis Presley, maar ook vele top­politici, Broadway-sterren en televisie­persoonlijkheden als Walter Cronkite en Dan Rather. Het vroeger zo beroemde theater is nu definitief ingericht als tele­visiestudio. Reeves Entertainment Group, een onafhankelijke produktie­maatschappij die ondermeer werkt voor CBS, heeft het theater omgebouwd tot de thuisbasis van een van de meest succes­volle situation-comedies van dit moment: Kate and Allie. De show begint aan haar vijfde seizoen, staat vanaf het begin in de top tien van de Nielsen-ratings (op het ogenblik met 21,9%), en wordt het hele jaar door wekelijks uitge­zonden op maandagavond: prime-time van acht uur tot half negen. Het is een van de toppers van het kwaliteitsnet­work CBS.

’s Avonds in mijn hotel zie ik een van de afleveringen. De komende twee weken zal ik als waarnemer deel uit maken van de produktieploeg en wat ik zie maakt me enthousiast. Kate and Allie is geestig, snel en vakkundig gemaakt en voor Amerikaanse begrippen progressief. De belangrijkste arena is een keuken-annex ­livingroom in een basement in een huis in Greenwich Village, Manhattan. Kate en Allie zijn beiden gescheiden vrouwen van eind dertig. Samen met hun drie kin­deren, de dochter van Allie en de zoon en dochter van Kate, delen ze het huis. Hun dagelijkse belevenissen vormen de rug­gegraat van de serie. In de loop van de tijd lees ik zo’n vijf afleveringen en zie nog zes andere en het is opvallend in die scripts dat in dit toch conservatieve Amerika onderwerpen als seksualiteit, vreemd gaan, armoede en rassendiscri­minatie niet gemeden worden. Susan Saint James (40 jaar, Kate) en Jane Cur­tin (39, Allie) zijn de sterren van de show. Beiden hebben ruime televisie-­ervaring en horen kwa bekendheid bij de tophonderd van de Amerikaanse serie­acteurs. Beiden zijn in het bezit van ver­schillende Emmy-Awards, evenals de executive producer van de serie, Merrill Grant. Regisseur-producent van af het begin is Bill Persky. Persky is een televi­sieveteraan verantwoordelijk voor top­series als That Girl, The Dick van Dyke-Show en de Mary Tyler Moo­re Show. Ook is hij regisseur-producent van de nu ook in Nederland uitgezonden serie You’re The Boss. Met Kate and Allie won Persky zijn vierde Emmy­Award. De komende weken breng ik door met hem en zijn co-producent, een jonge vrouw genaamd Kathy Cambray.

De serie wordt geschreven door een team van drie schrijvers waarvan er twee af en toe wisselen. De derde is de initiator van de serie, script-editor en co-producent Bob Randall. Ook Randall is in het bezit van een Emmy-Award voor Kate and Allie. Hij schreef vele Broadway-hits en enkele succesvolle romans waaronder The Fan, naar zijn eigen scenario ver­filmd met Lauren Bacall in de hoofdrol. Per seizoen worden er in zes blokken van vier weken vierentwintig afleveringen geproduceerd. Per aflevering is er een produktiegang van vier dagen. Maandag is de lezing en volgen de eerste droge repetities, dinsdag wordt de mise-en-scè­ne vastgelegd en woensdag zijn de came­ra-repetities. Op donderdag is er dan een laatste doorloop voor de producenten en ’s middags volgen dan twee opnames: de dress-shoot en de air-shoot, beiden voor een publiek van ongeveer driehonderd mensen. De air-shoot worden alleen in noodgevallen in de eindmontage gebruikt. Het gehele proces loopt als een goed geoliede machine. De voordelen van die geroutineerde samenwerking worden vooral duidelijk in het schrijf­proces. Senior-schrijver Randall is de bedenker van het basisidee en hij schreef de eerste zes afleveringen. Bij wijze van grote uitzondering besloot CBS alleen op basis van die cripts al tot produktie over te gaan. Normaal wordt er een eerste pilot gemaakt, en valt aan de hand daar­van pas de beslissing tot definitief produ­ceren, maar in dit geval waren de reputa­ties van Persky en Randall, samen met de namen van de twee actrices voldoen­de garantie voor CBS. Nadat de eerste zes scripts geschreven waren trok Ran­dall twee co-auteurs aan en het tweede seizoen schreven ze gezamelijk 24 nieu­we afleveringen. Vervolgens verdwenen de twee co-auteurs om een spinn-off van Kale en Allie voor CBS te schrijven, en trok Randall twee jonge veelbelovende schrijvers aan: Ann Flett en Chuck Ran­berg. Gedrieën schreven zij in het derde en vierde seizoen weer tweemaal 24 afle­veringen. Randall werkt alleen en meest­al vrij snel. Hij doet een week over een aflevering. Flett en Ranberg schrijven samen. Ze bepalen het thema en ontwik­kelen al pratend scène-ideeën. Vervol­gens schrijven ze beide een versie van dezelfde scène en lezen die aan elkaar voor. Met stukjes en beetjes wordt de eindversie bepaald, die vervolgens door een van hen getikt wordt. Als het script wat hen betreft klaar is, gaat het naar Randall. Hij haalt het nog een keer door de machine en tikt de uiteindelijk defini­tieve versie.

Gedicteerd door de commerciële televi­sie hier is iedere aflevering onderverde­eld in een openingsscène, een eerste akte, een tweede akte en een epiloog, de tag. Tijdens de uitzending worden deze vier blokken van elkaar gescheiden door commercials. De scènes worden chrono­logies en zoveel mogelijk in zijn geheel opgenomen door een vaste studioploeg. De overkill aan mensen is verbijsterend. Ik zal de komende maanden nog vaak verbaasd staan over het grote aantal mensen achter de camera, en de macht van de vakbonden die alle specialisaties streng gescheiden houden en voor ieder knopje en iedere handelling een aparte functie gecreëerd hebben.
Nu ook begrijp ik waarom een afleve­ring van 23 minuten Kate and Allie (de rest van het half uur wordt gevuld met zeven minuten commercials) 450 dui­zend dollar moet kosten. Voor een derge­lijk bedrag maken we in Nederland een vier- of vijfdelige serie.
In de studio zijn in dit geval vrijwel permanent aanwezig: vier cameramen­sen, twee kabelsjouwers, twee henge­laars, twee Fisherboom-duwers, drie re­kwisiteurs, twee kleedsters, een opname­leider, een assistent-opname leider, een belichter, vier lichttechnici, een schilder, een timmerman, twee hoofdgeluidstech­nici, twee beeldtechnici, een editor, een schakel technicus (schakelen en monte­ren zijn strikt gescheiden functies!) en iemand voor de catering. De produktie­staf bestaat uit een regisseur-producent, een assistent-regisseur, een eerste pro­duktie-assistent, een tweede produktie­assistent, een co-producent, een assisten­te van de co-producent, een assistent­regisseur, een eerste produktie-assistent, een tweede produktie-assistent, een de­corontwerper, een kledingadviseuze, een financieel supervisor, de scripteditor en de schrijver van de betreffende afleve­ring.

De opnames lopen geroutineerd en in hoog tempo. Een hele aflevering wordt in drie kwartier à een uur opgenomen. Cameramensen werken met een shotlist, de voor-cues worden genummerd door­gegeven. De gebruikte vier-camera-tech­niek wordt veel genuanceerder gebruikt dan we in Nederland gewend zijn bij soortgelijke programma’s zoals Zeg ‘ns Aaa. Aan de andere kant worden bij ons ingeburgerde regels met het grootste ge­mak geschonden. Er wordt geschakeld van en naar bewegende shots en men gaat zonder problemen regelmatig over de as. Toch zijn de decoupages effectief en simpel, vooral gericht op tempo. Zelfs bij een statische scène met twee naast elkaar in bed zittende spelers, schakelt Persky vele malen tussen een plat two­shot, een getrokken two-shot en twee single-shots. De camera-opstelling is telkens dezelfde: van links naar rechts camera I, camera 2, hengel I, hengel 2, camera 3, camera 4. Vrijwel alle overna­mes gebeuren in dwars-bewegingen. Het matchen van shots kwa uitsnede wordt niet belangrijk gevonden. Op de ouder­wetse zwart-wit voorafkijk wordt niet gelet. De functie van de regie-assistente of scriptgirl in ons systeem is hier ver­deeld over drie vrouwen: de assistent­-regisseur cuet voor en maakt de shotlists voor de cameramensen, de eerste pro­duktie-assistente doet de timing en houdt de continuïteit bij en de tweede produktie-assistente doet alles wat met het scenario en draaiboek te maken heeft. Haar belangrijkste taak is iedere tekstwijziging binnen het kwartier uit te tikken, te vermenigvuldigen en aan ie­dereen uit te delen. De camerablocking gebeurt vanuit de regie en wordt gedefi­nieerd niet door shotomschrijvingen, maar door de namen van de spelers.
De entourage in de studio is ronduit ouderwets. Er is geen grid en er wordt gewerkt met de oude theatertrekken en -ladders. De belichtingstechniek is vergelijkbaar met de onze, zo ook de dollies, camera’s en microfoons. Een bezoek later aan de NBC-studio’s leert me dat de Kate and Allie-studio geen uitzondering is. Ook daar ouderwetse, handbediende trekken, een zeer beperkte schakeltafel en een slecht geïsoleerde regiekamer. Oorzaak van dit alles lijkt het vroege ontstaan van dit medium hier in de VS. Begin jaren vijftig is de hele zaak hier en daar in een wolkenkrabber gestopt, en daardoor werd iedere vorm van uitbreiding of aan­passing in de hoogte of in de breedte nu eenmaal onmogelijk.

Mijn laatste week in New York verdeelde ik tussen het Broadcasting Museum (een openbare video- en fono­theek waar alle radio- en televisiepro­gramma’s voor iedereen toegankelijk zijn opgeslagen), het Television Re­search Center (de opslagplaats van alle feiten en feitjes over de Amerikaanse televisie), en het produktieproces van een van Amerika’s langst lopende soap­opera’s: All my children. De show is de nummer 1-hit van de Amerikaanse day-time-televisie en wordt het gehele jaar door iedere werkdag van een tot twee uur ’s middags uitgezonden. Een aflevering van een uur wordt in een dag gerepeteerd en opgenomen. De machinerie is onvoorstelbaar. Geen her­halingen, telkens nieuwe afleveringen, 265 shows per jaar. In de studio bij Cen­tral Park is een staf van tweehonderd mensen jaar in jaar uit bezig met deze rat-race. Bedenker van de nu veertien jaar lopende show is Agnes Nixon. Zij houdt de grote lijnen in het oog. Een team van tien schrijvers en vijf produ­centen werkt permanent aan de show, die geregisseerd wordt door vier regis­seurs. Ieder van hen maakt dus ruim zes­tig één-uur-afleveringen per jaar.

Het werkschema van een produktiedag is verbijsterend. Om half acht ’s morgens beginnen de repetities, de acteurs krijgen hun tekst de avond tevoren. Van tien tot twaalf volgt de blocking in de studio. In deze aflevering zijn twaalf sets en 27 scè­nes. Om een uur is er een run-trough: alle vip’s zitten in de controlemaker en de hele zaak wordt doorgenomen alsof het een opnamesessie is. Iedere vip heeft een eigen telefoon en belt eventuele kleine aanwijzingen door aan ondergeschikten. De producent grijpt voortdurend in, geeft commentaar, verandert uitsnedes en geeft soms zelfs spelaanwijzingen. Jaarlijkse vakanties worden voor ie­dereen gepland, de schrijvers krijgen data dat spelers niet beschikbaar zijn, en schrijven daaromheen. Na de definitieve opname wordt de aflevering de volgende morgen tussen half acht en tien uur gemonteerd door de regie-assistente en de vaste editor. De aflevering wordt veertien dagen later uitgezonden. Alle sets zijn ondiep en breed, en bekleed met vaste vloerbedekking en zeer degelijk gebouwd. Er wordt gewerkt met vijf camera’s verdeeld over telkens twee elkaar opvolgende scènes. Er wordt van scène naar scène geschakeld en vrij­wel zonder onderbrekingen opgenomen. Het eindresultaat is goed en sluitend, maar meer dan gelikt. Technisch en dra­maturgisch zouden we er veel van kunnen leren, emotioneel niet, want de serie heeft een voorgekookt en meestal voorspelbaar patroon. Maar het Amerikaanse publiek vreet het en All my children heeft de hoogste ratings van de Amerikaanse day-time-televisie, en dat is het enige dat telt!

De komende drie weken zit ik in Maine, en volg daar een masterclass speelfilmre­gie georganiseerd door The International Film and Television Workshops. Een in Amerika gerenom­meerd instituut waarover volgende keer meer..