Televisie in Amerika: soap, sitcom en St. Elsewhere

Vrij Nederland – 28 november 1987 (nummer 48)

De afgelopen zomermaanden maakte Eric Oosthoek, dramaregisseur bij de IKON Televisie, een educatieve reis naar Amerika – als bekend een groot land en wat meer is: de bron van de televisie. Op ons verzoek hield hij onderweg een dagboek bij. Wat kan een ervaren Nederlandse programmamaker in Amerika nog bijleren? En hoe gaat het toe op de set van programma’s als St. Elsewhere en andere successeries, kosten per aflevering een miljoen dollar, opbrengst het dubbele. In dit VN-magazine de bewerking van zijn reisnotities. Ze voeren u van New York in het oosten, via Rockport, Maine naar Hollywood en Los Angeles in het westen. Langs soap­opera’s en politieseries, langs workshops en kassuccessen: televisie in Amerika, op heterdaad betrapt vanachter de draaiende camera’s.

DAGBOEK VAN EEN REIS NAAR DE BRONNEN VAN HET MEDIUM

Zondag, New Vork
In het hotel tel ik de beschikbare tv-kanalen. Veertien, minder dan verwacht, maar genoeg om een halfuur heen en weer te schakelen. Ik ben er, voor het eerst in het moederland van de televisie. Thuis en de IKON lijken ver weg. Ik ga op een zoektocht in een wereld die ik alleen ken van de door de Neder­landse omroepen aangekochte programma’s. Een we­reld waarin de gemiddelde kijker per dag zeven uur te­levisie ziet. Een wereld ook waarin de televisie al een massaal medium was toen ze bij ons nog uitgevonden moest worden.

Maandag, New Vork
In de Village koop ik de TV-Guide, Amerika’s best ver­kochte weekblad met een oplage van tientallen miljoe­nen exemplaren. Honderdvijftig pagina’s overzicht van alle televisieprogramma’s, vierentwintig uur per dag, op vijfenvijftig netten. Bij toeval ontdek ik dat Kate and Allie vanavond op pri­me-time wordt uitgezonden: van acht tot halfnegen. Na een haastige maaltijd ben ik net op tijd terug. Vanaf morgen zal ik twee weken lang voorbereidingen en op­namen van deze ‘New York’s Emmy-Award winning hit-serie’ bijwonen. Kate and Allie is een situation-comedy rond twee vrou­wen van eind dertig: Kate McArdle en Allie Lowell, boezemvriendinnen sinds de high-school. Kate (met haar dochter Emma) en Allie (met haar dochter Jennie en zoon Chip) besluiten na hun beider scheiding te gaan samenwonen. De gevolgen van dat besluit met alle suc­cessen en mislukkingen van dien zijn het brandpunt van de serie. Deze ene aflevering maakt me enthousiast. Ik vind het snel en vakmatig gemaakt, het is goed en geestig ge­schreven en in elk geval deze aflevering ademt een ge-emancipeerde atmosfeer. De show begint aan zijn vijfde seizoen en wordt wekelijks met groot succes uitgezon­den. Een uur later: de aankondiging van Cagney and Lacey, een van de programma’s die ik in Los Angeles ga bezoe­ken. Het is een succesvolle cops ‘n’ robbers-serie rond twee vrouwelijke detectives van het veertiende politie­district in New Yorks Brooklyn. Deze aflevering be­handelt een incestzaak en de manier waarop dat ge­beurt, maakt me nieuwsgierig naar de produktie. On­miskenbare Hill-Street-Blues-achtige trekjes.

Dinsdag, New Vork
Ik stap op de bus op weg naar mijn afspraak, ruim vijf kilometer up-town. De produktiegroep van Kate and Allie blijkt gehuisvest in het oude Ed Sullivan-theater op Broadway, midden in het theaterdistrict, hartje Manhattan. Het is een oud, zwartberoet gebouwen het ademt vergane glorie. Op de tweede verdieping vind ik het produktiekantoor. Het doet me denken aan de tijd dat ik in 1981 meeliep bij een BBC-produktie: oude gebouwen, rommelige ka­mertjes vol met druk bellende mensen, een bijenkorf die in niets doet denken aan de formele atmosfeer in de kantoorgebouwen van de NOS.
Mijn contact is Cathy Cambria, een vriendelijke vrouw van midden twintig en co-producer van de serie. Ze geeft me een script en het werkschema voor de komen­de week. Om elf uur begint de eerste lezing in de green room, de ruimte in de kelders van het theater. Iedereen druppelt binnen: de twee sterren Susan Saint James (Kate) en Jane Curtin (Allie), zonder make-up gelijnde en vermoeide vrouwen van begin veertig, en zo’n acht­tien crewleden.
Dan verschijnt de regisseur-producer van de show, Bill Persky, een rijzige vijftiger met een indrukwekkende carrière. Vanaf de Dick van Dyke Show tot en met de First Bill Cosby Special een prijzenwinnend tv-maker. Een big shot en dat is te merken aan het ontzag waarmee zijn medewerkers hem ontvangen. Ik word door Cathy aan hem voorgesteld. Hij herinnert zich onze telefoon­gesprekken. De tafels in de green room staan in een T-vormige opstel­ling en kennelijk heeft iedereen zijn of haar vaste, door de hiërarchie bepaalde, plaats. Het script wordt op uit­zendtempo gelezen. Na vierentwintig minuten is de le­zing voorbij. Bill is tevreden met de timing. Per halfuur uitgezonden Amerikaanse televisie is er zeven minuten reclame gepland. Een aflevering van Kate and Allie mag dus inclusief kop- en aftiteling niet langer (maar ook niet korter) zijn dan drieëntwintig minuten.
De hele club verhuist nu naar boven, naar het eigenlijke theater. De belangrijkste set, het souterrain van een wo­ning in Greenwich Village, is natuurgetrouw nage­bouwd. Verder staan er twee sets die speciaal voor deze aflevering gebouwd zijn: de verbouwde pakhuisverdieping van de taxichauffeur op wie Kate deze aflevering verliefd wordt, en de binnenplaats achter het huis.
Bill mompelt wat orders, de stage-manager (in dit sys­teem de opnameleider) verzamelt iedereen in de set. De spelers, inclusief de kinderen, lezen de eerste scène, hangend of zittend op onbepaalde plaatsen. Zonder op ­of aanmerkingen te plaatsen, laat Bill dit driemaal her­halen. Op de achtergrond werken de decorschilders en de lichttechnici door aan de nieuwe sets. Het is een vreemde sfeer: niemand wekt de indruk echt geïnteres­seerd te zijn, Bill hangt in de speciaal voor hem bedoel­de en van zijn naam voorziene stoel en lijkt nauwelijks te luisteren. Dan gebeurt er ineens iets.
Bill kapt een tekstfragment: ‘Dit moet eruit. Het is stomververvelend.’ Er wordt niet gedebatteerd, een van de assistentes noteert de wijzigingen, komt binnen tien minuten terug met de herziene pagina en deelt deze aan iedereen uit. Ondertussen vertelt Bill vanuit zijn stoel de mise-en-scène die hij bedacht heeft. De spelers lopen het eenmaal door en vervolgens begint de cyclus van drie weer: de hele scène wordt nu met tekst en bewegin­gen driemaal gerepeteerd zonder dat Bill comentaar le­vert.
Dan is het lunchtijd. Iedereen verdwijnt, Bill naar zijn tandarts voor een wortelbehandeling. Volgens zijn ge­mompelde commentaar is deze een nieuwe, de vorige was een ‘butcher’. Als de repetities weer beginnen valt me op hoe duidelijk de ondergrondse te horen is die elke drie minuten onder de studio door dendert. Ik ben be­nieuwd hoe dat tijdens de opnames zal gaan. Bill lepelt verveeld uit een bak met fast-foodsoep en de spel-mise-en-scène lijkt spelenderwijs te ontstaan: ‘Dit is saai. Waarom sta je niet op en haal je een kop koffie?’
Later merk ik dat hij de tekst van de aflevering uit zijn hoofd kent. Het lijkt alleen maar of hij niet oplet. Tussenopmerkingen van hem verraden dat hij exact weet wat hij wil. Reeds bestelde en aan hem getoonde meubels worden met groot gemak afgekeurd. Achteloos zijn potlood in de elektrische puntenslijper duwend be­stelt hij nieuwe. Die puntenslijper lijkt bij de overle­vingskit te horen. Het apparaat wordt om de paar minu­ten over de lange tafel waaraan regie-assistente, script­girl, continuïteits-assistente en opnameleider zitten, heen en weer geschoven. Iedereen schrijft met van gum voorziene potloden en houdt kennelijk van fatsoenlijk geslepen punten. Bij mij zou het ding er meteen uitge­gooid worden want het maakt een onvoorstelbaar verve­lend geluid.

Woensdag, New Vork
De eerste activiteit in de studio: een produktiebespre­king. Een voor Nederlandse begrippen ongelofelijk grote groep koplopers zet zich met Bill en Cathy aan de tafel in de green room. Het nieuwe script wordt uitge­deeld, alle wijzigingen van gisteren zijn verwerkt. De taken die in mijn praktijk gewoonlijk uitgevoerd wor­den door één ervaren regieassistente, zijn hier verdeeld over drie personen. Jo-Anne is de eigenlijke regieassis­tente: zij houdt de tijden bij en treedt op namens Bill. Maureen noteert de mise-en-scène en de voorgenomen shotwissels en geeft cues tijdens de camerarepetities en de opnames. Karen ten slotte verwerkt alles wat met het script te maken heeft en is tijdens de opnames verant­woordelijk voor de continuïteit. Het is een luxe die ik op ander terrein ook nog veel zal tegenkomen. De Ameri­kaanse produktieploegen lijden aan overkill: er zijn veel te veel mensen, de taken zijn veel te gespecialiseerd, re­gelmatig hebben mensen lange tijd niets te doen. Vooruitlopend op de aflevering van de volgende week (een aflevering wordt in vijf dagen gemaakt!) meldt Bill dat hij een buiten scène wil opnemen op Broadway, om de hoek bij het Ed Sullivan-theater. Er wordt een uur voor uitgetrokken. Ik ben benieuwd hoe dat zal gaan, draaien op Broadway. Het bericht wordt met enthousiasme begroet. Net als in Nederland heeft ook hier de ploeg grote voorkeur voor opnames buiten de studio. Na afloop van de bijeen­komst gaan we weer naar boven, waar de laatste scènes worden ‘gezet’. Tegen half een zal de run-through begin­nen: de doorloop voor de executives. Exact half een ko­men drie heren, topmanagers van Reeves Entertain­ment Group, exploitant van Kate and Alie binnen, sa­men met de schrijver, Bob Randall. Hij is klein van stuk, begin veertig. Zijn eerste toneelstuk was in 1972 meteen een groot succes op Broadway. Hij maakte er la­ter zelf een televisieversie van voor CBS met Caroll Bur­nett en Alan Alda en die ervaring maakte hem enthousi­ast voor het medium.
Karen voorziet de executives van verse scripts en de af­levering wordt chronologisch voorgespeeld. Iedereen loopt van set naar set en staat te kijken. Bill is de enige die zijn stoel meesleept en telkens lui onderuitgezakt de zaak aankijkt. De meeste aanwezigen lijken volledig op te gaan in het vertoonde, maar toch zie ik telkens steelse blikken naar de drie executives. Die kijken geamu­seerd. Bob Randall laat door een knipoog naar Bill tel­kens zijn instemming blijken. Na afloop verdwijnen de heren nog nagrinnikend naar hun limousine en deelt Jo-Anne aan Bill mee dat de show anderhalve minuut te kort is. Bill bedenkt al kauwgom kauwend een oplossing, belt de inmiddels ook al verdwenen schrijver en geeft kort en onomwon­den suggesties om de slotscène met twee pagina’s uit te breiden. Een uur later verschijnt Bob met de bijge­schreven scène: hij blijkt de suggesties van Bill vrijwel exact overgenomen te hebben. Er is geen tijd meer om de scène te repeteren, de acteurs moeten weg, de kinde­ren worden met auto’s naar hun privé-leraren gebracht. Alle drie zijn ze voor de volle opnameperiode, per sei­zoen zo’n vierentwintig weken, voorzien van een privé­leraar die ervoor zorgt dat ze op school niet achter ra­ken. Dat dit systeem werkt blijkt uit het feit dat Ari Meyers, het meisje dat de rol van Kates dochter Emma speelt, dit jaar afstudeert aan de high school. De laatste vier seizoenen heeft ze school gecombineerd met spelen in Kate and Allie.
Bill gaat naar huis om zijn shotlist voor morgen te ma­ken. Hij heeft me duidelijk gemaakt dat hij dat alleen wil doen, dus ik ga op weg naar de concurrent: de jong­ste van de drie grote networks, ABC. Over een dag of tien zal ik daar gaan meelopen met een van Amerika’s beroemdste dagtelevisieprogramma’s: de soap-opera All my children. Al veertien jaar lang wordt er iedere werkdag tussen één en twee uur ’s middags een nieuwe aflevering uitgezonden, 260 afleveringen per jaar, geen herhalingen! Ik wapper met mijn visitekaartje en word er uiterst hartelijk ontvangen door de stagemanager, Rusty Swope. Hij weet van mijn komst, ik ben zeer wel­kom en we maken een aantal organisatorische afspra­ken.
Als ik het pand verlaat ontdek ik aan de overkant van de straat een film- en televisie-boekhandel, Applause. Ik ga naar binnen en onderhandel over de mogelijkheid om gekochte boeken naar Nederland te laten verschepen. Dat kan, en hun collectie is adembenemend.
Dan koop ik wijn en een halve pizza (die zijn hier van het formaat wagenwiel) en ik verorber alles vermoeid voor de televisie. Het apparaat heeft geen afstandsbe­diening, maar ik weet na een paar dagen oefening lig­gend op mijn bed met mijn tenen handig heen en weer te schakelen. Tijdens een verrassend interview met de verguisde televisiedominee Jimmy Bakker (‘I am no ho­mosexual and I’ve never had a sexual relationship with my secretary, dear God is my witness!’) moet ik terug denken aan de laatste dramaproduktie die ik gemaakt heb, Maarten en Maarten, een televisiespel met Willem Nijholt als Nederlandse televisiedominee. We hebben destijds vele grappen gemaakt over Jim en Tammy Bak­ker, maar hier, dichterbij, blijkt pas goed hoe dom en gevaarlijk hun ideeën zijn. Ik slaap in met het onrede­lijk tevreden gevoel dat ik tegenwicht bied aan het Ame­rikaanse fenomeen van de televisiedominee. Twee uur later word ik wakker van een vreemd gehijg in mijn ka­mer: een softpornofilm wentelt over het scherm. Mijn tenen doen hun werk en ik slaap opnieuw in.

Donderdag, New Vork
In de studio begint het blocken, het op camera zetten van de spelscènes. De routine is groot. Bill heeft een kleine vierhonderd shots gepland en genummerd. De fouten worden er tijdens de camerarepetities uitgehaald en de shotlists voor de cameramensen worden geschre­ven. Halverwege de middag zit de aflevering in elkaar: 378 shots in 23 minuten, gemiddeld iedere drieënhalve seconde een shotwissel, een indicatie voor het Ameri­kaanse tempo bij televisie-comedy. ’s Avonds blade­rend in de gids zie ik dat Susan Saint James, de Kate van Kate and Allie in de talkshow van David Letterman optreedt. Ik besluit wakker te blijven. Er verschijnt een jonge gastheer in een streepjesoverhemd die in hoog tempo zijn gasten ondervraagt. Nu weet ik opeens waar Jan Lenferink zijn programma vandaan heeft, of zou Veronica al voor 1982 met RUR begonnen zijn? Ik weet het niet meer en het kan me eigenlijk ook niet schelen. Driekwart van de Nederlandse televisieprogrammering bestaat uit Amerikaans aankoopmateriaal, waarom zou­den we voor de rest van de programma’s geen ideeën uit Amerika mogen jatten?
Letterman is snel, geestig en onverwacht. Susan is Amerikaans en adequaat: ze maakt reclame voor Kate and Allie en weet tegelijkertijd heel slim de activiteiten van haar man te verkopen. Hij is naast zijn televisie­werk organisator van worstelwedstrijden. Een grote Ster-spot dus. Ze steelt de show door telkens weer de leiding te nemen. Als Letterman de weinig subtiele op­merking maakt dat ze er na vier kinderen best nog aan­trekkelijk uitziet, reageert ze op superieure wijze. Halverwege de nacht word ik wakker. De televisie doet hevig zijn best. Ik realiseer me dat Lettermans show toch niet zo boeiend was.

Vrijdag, New Vork
Het is heet, het belooft vandaag 37 tot 39 graden Celsius worden. In de studio is de temperatuur aangenaam dankzij de perfecte airconditioning. Er heerste een an­dere sfeer dan de dagen ervoor. Nu is ook de technische crew compleet aanwezig. Nieuwe mensen, hartelijke begroetingen. Dit gedeelte van de produktieploeg is maar één dag per week aanwezig, alleen op de opname­dag. Het valt me op dat de doorgaans rommelig geklede Amerikanen nu bijna allemaal iets ‘netters’ aan hebben. Een belangrijke dag dus. Ik betrap me zelf er trouwens op ook een schoon setje kleren te hebben aangebroken. De ochtend begint met een laatste camerarepetitie. Het verloopt vrij goed hoewel Bill er slecht aan toe is. Zijn ouders en zuster logeren bij hem en zijn zuster heeft hem gisteravond overgehaald een van haar pijnstillers in te nemen om de pijn in zijn kaak tegen te gaan. De pil blijkt een killer te zijn en hij is weg van deze wereld. Volgens Jo-Anne is een graadmeter voor de ernst van de situatie dat Bills immer kauwgom malende kaken vrij­wel stilstaan. Ze duwt een gepelde banaan in zijn mond en masseert onder grote hilariteit zijn nek- en kauwspie­ren. Hij laat zich de grappen welgevallen. Na de lunch­pauze beland ik in een groep mensen die de opnames komen bijwonen. Met enige moeite overtuig ik een geü­niformeerde CBS-employé ervan dat ik een authorised personnel only-deur in mag. Ditmaal ontbreken de exe­cutives van Reeves, nu zijn het de coördinerend produ­cer, de financial controller en de schrijver Bob Randall die in de controlroom zitten. Er zullen twee opnameses­sies volgen, de dress shoot en de air shoot, beide met een andere groep toeschouwers in de zaal. De eerste op­name wordt beschouwd als een soort generale repetitie en is de reserveopname, bedoeld om problemen die tij­dens de voor uitzending bedoelde air shoot ontstaan te kunnen oplossen.
Een CBS-vertegenwoordiger houdt een warming-up voor het publiek. Het gaat op een ontspannen en vrien­delijke toon. Hij inventariseert waar iedereen vandaan komt (Albany, that’s the other side of the world!) en vertelt iets over de geschiedenis van de studio.
De hele sfeer is er duidelijk op gericht om het publiek één grote familie te laten worden. Op het hoogtepunt van de warming-up verschijnt Bill ten tonele. Het pu­bliek is geïnformeerd over zijn status als meervoudig Emmy Award-winnaar, ontvangt hem als een ster en hij speelt er handig op in: ‘We zijn ontzettend blij dat u er allemaal bent. U bent een fantastisch publiek en we zul­len u een geweldige middag bezorgen. Are you all hap­py?’ Een groot applaus klinkt als antwoord. ‘Dat is precies wat u moet doen: reageren. We gebruiken geen lach band, dus we rekenen op u! Al deze microfoons re­gistreren uw reacties en als u niet lacht, bespuiten ze u met verf. Zorg dus dat we u kunnen horen!’
Dan gaat hij over tot het voorstellen van de spelers. ‘En hier is hij dan, de kleine Chip. De liefste, knapste, leukste en slimste jongen die er hier rondloopt. Ik wou dat hij mijn zoon was: Freddy Koehler.’ Het jongetje komt in draf op en vleit zich tegen Bills buik. Groot ap­plaus. ‘En dit is z’n oudere zusje. Ooit kreeg ze de hoofdrol in de beroemde Broadway-musical Annie. Zeventien jaar, knap, sexy en beroemd: Allison Smith. En dan hebben we hier de enige echte Emmy…’ De kinderen komen perfect getimed in een geroutineer­de circusgalop op, maken grappen tegen elkaar en om­helzen Bill. Als een vriendelijke grijze opa omringd door zijn kleinkinderen gaat hij verder. Het publiek is zeer gecharmeerd. .
‘En hier zijn in de negenenzeventigste aflevering van Kate and Allie, de enige hit-show in Manhattan, de twee hoofdrolspeelsters. Ze zijn alles wat u wilt dat ze zijn: warm, uitdagend en mooi. U weet dat ze talent hebben, daarom houdt u van ze. Ze zijn de beste, ze zijn grap­pig, fantastisch, mooi en intelligent, The one and only Susan Saint James and Jane Curtin!’
Ook de dames ontkomen niet aan de galop, zoenen Bill en stellen zich op naast hun televisiekinderen. Er wor­den grappen gemaakt, iedereen wuift naar iedereen, de stemming zit erin. Bill stuurt met een ‘Now it’s all up to you’ de spelers naar achteren, maakt nog een laatste grap naar het publiek, loopt de control room binnen en bromt: ‘Let’s roll tape!’
De machinerie start en zonder veel problemen wordt de ‘dress-show’ opgenomen. Er zijn een paar punten: de show duurt 30 seconden langer dan gepland, er waren een paar versprekingen en een stel beeldovergangen klopte niet helemaal. Verder is Bill nijdig omdat er er­gens een geheide en verwachte lach maar niet wil ko­men. Na een nieuwe lading nootjes, fruit en kauwgum voor de mensen in de control room verzint Bill een an­dere dialoog voor het gewraakte moment en roept: ‘Now it’ll work!’
Na de warming-up van de nieuwe groep toeschouwers (nog efficiënter maar verder identiek aan de vorige keer) begint de count-down. Op het moment dat Jane Curtin met haar actie zou moeten beginnen, stopt ze, loopt de set uit en komt terug met een ananas die niet op de afgesproken plek lag. Zich zeer bewust van het pu­bliek drukt Bill onmiddellijk op de knop die hem ‘over het decor’ hoorbaar maakt voor spelers en publiek, zijn donkere stem galmt door de ruimte: ‘Once again you sa­ved the show, Jane! (gelach) ‘But now you look like you’re doing a fruit-commercial!’ (Nog meer gelach). De count-down begint opnieuw en de scène komt vlek­keloos op de band. Tussen de scènes tijdens de camera-­changementen wordt het publiek zo goed mogelijk be­ziggehouden. Meer dan in de ‘dress-shoot’ speelt Bill met de intercom. Na een verkleedpauze zal Jane een scène beginnen door met de afstandsbediening van de televisie van kanaal te wisselen. Terwijl ze dit zichtbaar voor de laatste maal repeteert, vraagt Bill aan de ge­luidstechnicus om het geluid van het doorspoelen van een toilet ‘op scherp’ te zetten. Als dat gebeurd is, roept Bill ‘over het decor’: ‘Jane, Jim and Tammy Bakker on Channel 6!; Jane reageert feilloos en maakt het schakel­gebaar, niet wetend wat er gaat komen. Hoorbaar voor iedereen wordt op kanaal 6 van de televisie de wc door­getrokken. Jane roept: ‘Sorry Bill, I couldn’t see them, they closed the door!’ Nog voor het gelach verstomd is roept Bill: ‘Let’s roll tape!’, de opnameleider telt vrij­wel tegelijkertijd af en op de nadeinende reacties van het publiek begint de opname van de tweede akte met direkt in het begin een geplande, klaterende lach.
Dit is het Amerikaanse ideaal: ‘handling the audience’. Bill krijgt daar als regisseur en mede-producer dan ook zo’n 15.000 dollar per aflevering voor. Een aflevering van Kate and Al/ie kost all-in voor de opdrachtgever CBS ruim 450.000 dollar. Ruim veertig procent daar­van gaat zitten in de salarissen van de schrijver(s): 24.000 dollar, executive producer(s): 30.000 dollar, producer(s): 18.000 dollar, de regisseur: 9.000 dollar en de spelers: 97.000 dollar. We hebben het dan natuurlijk wel over een zeer goed scorende serie die in prime time wordt uitgezonden. Een dertig seconden durende com­mercial in Kate and Al/ie, uitgezonden tussen acht en half negen ’s avonds brengt tussen de 100.000 dollar en 150.000 dollar op, in het programma zit zeven minuten reclame, dus iedere aflevering van 450.000 dollar brengt ongeveer het dubbele bedrag op aan inkomsten! Vergeleken met 1980 zijn de all-in kostprijzen van tele­visie-drama verdubbeld. Toch brengen de volgende se­ries per aflevering allemaal twee- of driemaal het bedrag op dat ze gekost hebben. In 1987 zijn de kostprijzen per aflevering van bijvoorbeeld Dallas, Dynasty en Hill Street Blues 1.200.000 dollar, Falcon Crest, Maimi Vice en St. Elsewhere 1.000.000 dollar, Cagney and Lacey 950.000 dollar, en A-team 900.000 dollar. De half­uursafleveringen: Cosby-show en Cheers 550.000 dollar, Family Ties 500.000 dollar en Who is the Boss evenals Kate and Allie 450.000 dollar.

Met groot gemak worden de opnamen afgerond. Nu pas wordt het echt duidelijk over welke werkroutine deze mensen beschikken na negenenzeventig afleveringen met dezelfde regisseur. Nog tijdens het applaus roept Bill over het decor de kinderen terug in de set voor een laatste uitsmijter. Ze verschijnen gedrieën en Bills stem klinkt: ‘Suppose I’d say we’re finished now, what you’ll do next?’ Braaf antwoordt Allison dat ze thuis gaat le­zen, en Ari en Freddy zijn eensgezind: ze willen gaan slapen. Dan roept Bill triomfantelijk: ‘You’re all liars! Allison has a date in the disco tonight, Ari is calling her boy-friend Brian and Freddy is going to watch tonight’s wrestling-match!’ Het publiek is hilarisch en heeft nu pas echt het gevoel dat het bij de televisie een grote fa­milie is. ‘Okay palls, give the audience a bow and go!’ Ze maken gedrieën een geoefende buiging en verdwij­nen.
Met de laatste publieksreactie lijkt de betovering ver­broken. Bill leunt vermoeid achterover en neemt een zoveelste hand nootjes. Zijn pre-occupatie met voedsel is fascinerend. Waar en wanneer je hem ziet: zijn kaken malen. Meestal is het een grote hoeveelheid kauwgom, die hij met open mond van wangzak naar wangzak laat verhuizen. Zijn gesmak domineert alle andere geluiden in de intercom. Hij weet dat (‘Amongst others this is one of my most serious faults!), maar hij kan het niet la­ten. Ik zie hem vaak nieuwe kauwgom nemen, ik zie hem nooit uitgekauwde gum weggooien. Tijdens het werk verliest Bill diverse keren zijn concentratie. Dan loopt hij rond, klagend dat er niets meer te eten is. On­middellijk roepen mensen om de jongen van de catering die direct uitgestuurd wordt op nieuwe energie. Eenmaal veroorzaakt Bill lichte paniek: na binnenkomst ’s morgens oordeelt hij de koffie ‘cold’ en het fruit ‘rot­ten’. Meteen wordt er gebeld en de catering is zo goed niet of alles wordt vervangen. Tijdens de dag echoën de gevolgen van deze misstap nog door: Bill komt er regel­matig op terug. Het merkwaardige is dat hij ook tijdens deze dagen, kort na een wortelextractie, gewoon dóór blijft eten. Met twee handen vol eten verdwijnt hij naar huis, op de fiets. Het publiek wordt naar buiten gewerkt en iedereen is opeens weer gewoon, en in mijn geval, alleen.
Hoe snel een functionele groepsrelatie kan stoppen zie je daar. Alle zorg voor elkaar, de aandacht, het aange­ven van versnaperingen, het masseren van de baas en het informeren naar ieders thuisleven is na de ‘wrap’ verdwenen. Geen verdere aandacht voor de spelers, voor de kinderen, voor elkaar, opeens viert het belang van het individu hoogtij. Ik merk dat ik me opwind, en dat ik het een cultuurloze, oppervlakkige samenleving vind. Als ik later in een gesprek, me schamend over mijn ge­neralisatie, een keer terugkom op dit gevoel en vertel over de manier van werken bij mijn IKON-produkties kan ik het verschil niet duidelijk maken. Toch komt het nog vaak terug: het lijkt alsof programmamakers hier om alle redenen programma’s maken, behalve om het programma zelf!

Zaterdag, zondag, New Vork
Mijn eerste weekend hier!

Maandag, New Vork
Opgewekt ga ik naar de lezing van de volgende afleve­ring van Kate and Al/ie. Bills verdoving blijkt uitge­werkt. Hij is in topvorm. Er wordt veel gelachen, het script is verrassend en geestig. Het wordt voor de ploeg de laatste werkweek voor de ‘hiatus’, het zomerverlof. Een lichte opluchting is voelbaar. De repetities verlo­pen volgens het bekende patroon: drie maal lezen, drie maal spelen. Deze aflevering speelt in de toekomst, met een gastrol die Chip speelt. Chip is dan zelf dertig jaar oud en heeft een zoontje met dezelfde leeftijd als Chip nu. De drama­turgie van deze aflevering is gedurfd voor een reguliere situation comedy. De ‘oude’ Chip komt met zijn zoon­tje terug in de stad waar hij vroeger gewoond heeft op het moment dat de woning waar hij al die jaren met Ka­te en Allie en de anderen gewoond heeft gesloopt dreigt te worden. Vlak voor het huis met de grond gelijk ge­maakt gaat worden, geeft hij zijn zoon een rondleiding en vertelt over vroeger. De acteur die de oude Chip speelt voelt zich niet erg thuis en wordt naar mijn smaak ook te weinig onder­steund door Bill. Het leidt ertoe dat de acteur vele ma­len de weg kwijtraakt. ‘Maar ik zit toch niet in deze scène?’
‘Jawel, daar zit je wél in, Jimmy. Je gaat gewoon zitten en je zegt je tekst. Over een paar dagen kom je er wel achter hoe deze aflevering in elkaar zit.’ Je moet behoorlijk taai zijn om als nieuweling te overle­ven in zo’n show met mensen die elkaar door en door kennen.

Dinsdag, New Vork
De repetities verlopen goed. Ik krijg steeds meer con­tact met de ploeg. Mijn curriculum heeft kennelijk de ronde gedaan. Het blijkt dat ik naar Amerikaanse tele­visienormen een brede en interessante achtergrond heb.

Woensdag, New Vork
Vandaag de laatste camerarepetities. Het jongetje dat Scotty speelt (de toekomstige zoon van Chip) is twaalf jaar en uitzonderlijk goed. Dat is een van de voordelen van het voor een kwart door commercials gevulde Ame­rikaanse zendschema. In dit commerciële bestel zijn ‘professionele kinderacteurs’ nodig. Soms begint hun carrière al op hun vierde jaar. Welwillende ouders, zorgvuldige beroepsmatige begeleiding, strenge ar­beidsrechtelijke bewaking en een geld verslindend sys­teem van ‘private-tutoring’ leveren in sommige gevallen uiterst getalenteerde jonge spelers af.
Bill blijft zijn koele houding jegens de ‘oude’ Chip handhaven. Ik denk dat hij hem niet mag, of dat hij hem niet goed vindt. ‘Just do it once more’ is zo onge­veer het enige wat de acteur te horen krijgt en Jim voelt zich steeds meer verloren en onzeker. De volgende dag stijgt het schaamrood me naar de kaken als ik in een vriendelijk bedoeld gesprekje met hem merk dat hij denkt dat ik (die zwijgend toekijkende en notities ma­kende figuur) een van de executive producers ben. Ik help hem snel uit de droom, maar hij blijft me toch wat argwanend ontwijken. Allison heeft het afgelopen weekend een van de basis­wetten overtreden voor een actrice tijdens een opname­periode: ze is gaan zonnebaden. Er heerst al dagen een hittegolf, het is gemiddeld 35 graden en dat heeft ze ge­merkt. Haar bleke huid (ze is hoogblond) is diep-rood­verbrand. Bill laat niet na haar daar de rekening voor te presenteren. ‘Allison, when do you think the bandages may come off when they return you from the burn­woundcenter ?’ ’s Middags tijdens de producers-run-through zijn er weer ruim dertig mensen aanwezig, allemaal staand en zittend in een hiërarchische verhouding en afstand tot het gebeuren.
Al deze (niet-opname)dagen zijn er vierenveertig men­sen aanwezig. Als ik vertel dat ik gemiddeld met een crew van veertien tot twintig mensen werk, zijn ze ver­bijsterd. Ze achten zichzelf in New York nog beschei­den. Bill waarschuwt me voor Los Angeles, daar zijn staf en crew het drievoudige vergeleken met hier. Ze vinden het hier ook een verworvenheid om met meerdere camera’s tegeljk te werken, je bent als regisseur ook beter als je dat kunt. Als ik roep dat ik dat jaren gedaan heb en dat het voor dit soort situation-come­dies ideaal is, maar dat je voor andersoortig drama beter met één camera, dus ‘à la film’ kunt werken, achten ze dat een Hollywood-achtige luxe. De voordelen van die methode (beter licht, dichter tegen de as werken, grote­re identificatie) zijn ook hen duidelijk en ze zijn het eens met de kwaliteitsverschillen, maar ze stellen vast dat dat in hun situatie jammer genoeg niet kan. Wat het script betreft: werken met verschillende schrijvers tegelijk is in Nederland een grote uitzondering. Als ik vertel dat ik dat, als één van de weinige regisseurs, nu al zo’n acht jaar doe (met Hugo Heinen, Carel Donck en Willem Capteyn) is er grote herkenning. Individueel schrijven komt bij de Amerikaanse televisie nauwelijks voor. De commerciële belangen zijn te groot om alles van één schrijver at te laten hangen, en daarnaast: ‘No writer is perfect, so every writer needs somebody else to kill his darlings.”

Normaal gesproken wordt door een produktiemaatschappij als Reeves Entertainment Group op eigen kosten een nieuw idee ontwikkeld en een pilot (= proefaflevering) gemaakt. Zo’n pilot wordt, soms samen met vijftig of zestig andere, met een bepaald zendtijdstip voor ogen, getoond aan één van de networks. De executives van het network kiezen dan een of meer pilots uit en verlenen een opdracht tot het maken van de eerste drie, zes of twaalf afleveringen. In het geval Kate and Allie was er talent. Reeves Entertainment Group kreeg dan ook zes afleveringen. Naar het idee van Sherry Coben schreef Bob Randall samen met Bill Persky de eerste zes verhalen en daarmee werd in maart 1984 het eerste seizoen geopend.
Daarna werden twee co-writers aangetrokken en schre­ven ze gedrieën vierentwintig afleveringen voor het sei­zoen 84-85. Het seizoen daarop verdwenen de co-writers naar een ander ­CBS-project en trok Randall twee heel jonge schrijvers aan: Chuck Ranberg en Ann Flett. Ze schreven in het derde en het vierde seizoen telkens vierentwintig afleveringen. Bewijs voor de succesvolle formule van Kate and Allie is dat de show in het eerste seizoen meteen op de achtste plaats in de top-tien (The Cosby-Show is dan nummer 1, FamilieTies nummer 2) verschijnt met als kijkcijfer 21,6 pro­cent.

Bob Randall levert zijn afleveringen snel op. Hij doet er ongeveer een week over. Het resultaat laat hij vervolgens door Bill, Chuck en Ann becom­mentariëren. Zelf schrijft hij dan de definitieve versie. Chuck en Ann werken altijd samen. Zij nemen er meer tijd voor, gemiddeld drie weken per aflevering. Nadat ze samen al pratend het grondidee ontwikkeld hebben schrijft ieder een versie van dezelfde scene. Ze lezen de scenes aan elkaar voor en ’then we’ll take the best parts out of both and put it together’.
Vervolgens schrijft om beurten een van de twee de second draft van de scene. Zo gaat dat met iedere scène tot de tweede versie naar Bob gaat. Hij leest en becommentarieert, er volgt uitge­breid, soms telefonisch, overleg, en dan haalt Bob het geheel nog een keer door de machine en maakt hij een definitieve versie.

De onderwerpen variëren. Van onschuldige zaken als de ‘goede voornemens voor het nieuwe jaar’ en ‘dochter verliefd op pianoleraar, pianoleraar verliefd op moeder’ tot thema’s die in Amerika discussie oproepen: ‘Chip wil naar zijn vader terug’, ‘Kate wil ongetrouwd blijven maar toch nog een kind’ en ‘Jenny besluit voor het eerst met haar vriendje naar bed te gaan’. Deze laatste afleve­ring is met verschillende belangrijke prijzen bekroond. Aan het eind van de woensdag worden drie scènes ge­’pre-taped’. Het zijn de scènes die in het jaar 2010 spe­len. De vaste studioset moet er dan totaal verloederd uitzien. Een dergelijke ombouw kost veel tijd, dus de scènes kunnen niet tijdens de opnamesessies met het publiek worden opgenomen. De decorafdeling heeft zeer adequate panelen gemaakt die precies over het hui­dige decor heen passen. De transformatie is in twee uur klaar en het resultaat is indrukwekkend. De opnamesessie loopt uit op een marteling. Bill is on­duidelijk over wat hij wil, de acteur die de ‘oude’ Chip speelt weet nog steeds niet wat hij moet doen en er wordt lang gedaan over simpele technische problemen. De zaak eindigt in een wat bedompte stemming. Ieder­een rent weg. Er zijn crewleden die anderhalf tot twee uur moeten rijden om thuis tekomen en dus iedere dag vier uur in de file zitten. Voor hen is het zeker zaak haast te maken want de buitenopnamen beginnen morgen om acht uur.

Donderdag, New Vork
Het regent pijpestelen. Op Broadway blijken de opna­men gewoon door te gaan. ledereen loopt in poncho, twee grote Newyorkse politieagenten hebben het trot­toir afgezet. De overkill aan mensen is nog groter dan bij de interieuropnamen. De ploeg is niet gewend aan de problemen die bij outdoor-shooting normaal zijn, en ik verbaas me over de fouten. Het uiteindelijke resul­taat ziet er niet goed uit: lelijk uitgelicht en de figuratie onhandig ingezet.
Improviseren, snel reageren en met een soort hit-and-­run-techniek werken is met veertig crewleden ondenk­baar. Iedereen loopt elkaar in de weg of doet dubbel werk. De regen maakt het er ook niet gemakkelijker op. Als bij de derde scène na de dertiende take een van de minimikes het begeeft, is voor Bill de maat vol. Hij gaat naar de twee actrices, die al die tijd in dure haute-coutu­re ‘Kate’ en ‘Allie’ staan te wezen te midden van door de regen verzopen figuratie. Hij mompelt dat hij er wel wat van maakt en gaat naar binnen. De ploeg volgt hem op­gelucht naar de oude bekende omgeving. Door de luch met een uur te bekorten komt de produk­tie weer op schema. Bill onderdrukt protesten door te roepen dat hij zijn middagdutje voor de opname laat schieten.
Na de lunch begint net als vorige week, een goed geolie­de machine met de warming-up. Een ingehuurde caba­retier werkt zich in het zweet om de mensen in de stem­ming te brengen. Nu ook blijkt dat het toevallig door de studio lopen van Bob en even later Bill absoluut niet toevallig is. Alle grappen zijn dezelfde als vorige week. Als ik Bill ernaar vraag geeft hij grijzend toe na 79 afle­veringen 158 keer dezelfde act opgevoerd te hebben: ‘They like it, I like it and, you know, we’ve got to sell this goddamned show!’

Tijdens de opnamen het bekende spelletje tussen Jane en Bill. In een van de scènes maakt Jane tot twee keer toe een tekstfout waarop Bill de opname moet stoppen en nogal sarcastisch over de intercom reageert. Tijdens het daarop volgende changement is Jane bezig met haar haar. Ze speelt de primadonna en maakt grappen met het publiek. Op een gegeven moment klinkt Bills stem over de intercom: ‘You should spend you’re time on concentrating and learning your lines, Jane.’ Ze rea­geert zeer snel en adequaat, smijt de handdoek die ze in haar hand heeft op de grond en krijst: ‘I have had it! I am off, Mr. Persky!’ Ze rent naar een deur in het decor, trekt in de deuropening haar sloffen uit, smijt ze de zaal in en roept: ‘And you can keep my slippers! Give them to Merrill!’ (Merrill Grant is de grote baas van Reeves Entertainment Group.) Ze slaat de deur met een donde­rende klap dicht en verdwijnt. Het publiek weet duide­lijk niet wat het ervan moet vinden. Na een moment van gespannen stilte komt de donkerbruine stem van Bill over de intercom: ‘Jane, dear Jane, that door leads to nowhere!’ Met een stralend ontwapenende lach opent Jane de deur, het publiek buldert en de stemming zit er weer flink in.

Tijdens de air-shoot wordt er weinig gelachen. Net als dat probleem in de controlekamer besproken wordt blijkt er een grove continuïteitsfout gemaakt te zijn ten opzichte van de eerder opgenomen buitenopnamen. Bill is kwaad en vraagt wie daar verantwoordelijk voor is. Hardvochtig wordt de hete aardappel doorgegeven langs de dalende hiërarchische lijn. Als de schuldige zich even later meldt in de control-room is Bills woede gezakt: ‘Okay, son, let’s forget it. Waarschijnlijk heb­ben ze het niet eens door!’ Direct daarna komt Bob Randall de controleruimte binnen. Hij doet zijn beklag over de ‘lousy audience’: ‘They fucking don’t laugh! I hate sweetening, Bill, but you have to do it with this episcde.’ De compleet gemonteerde aflevering zal naar Los Angeles gevlogen worden om daar met vooraf opge­nomen lachbanden opgekrikt te worden. In de daarop volgende discussie blijkt dat er te veel gas­ten van de spelers in de zaal zitten. Bij soortgelijke shows is het verboden dat de spelers gasten uitnodigen voor de opnamen.
Na afloop is er een farewell-party. Iedereen mag op va­kantie. Er worden grote hoeveelheden bier en popcorn genuttigd. Ik zeg een groot aantal mensen gedag en ver­zamel veel goede wensen voor de rest van mijn reis.Vrijdag t/m dinsdag, New Vork

Vrijdag t/m dinsdag, New York.
Boekenjacht. Vriendenbezoek. Toneel. Film. En uit­zien naar woensdag, als ik de produktie mee mag maken van een onvervalste soap-opera. Al! my Children, uitge­zonden door ABC, elke dag één aflevering, en al vele ja­ren in Amerika ongekend populair.

Woensdag, New Vork
Het is zover. ’s Ochtends vroeg meld ik me in de studio bij Central Park, waar de serie wordt opgenomen. In 1970 startte Agnes Nixon All my Children: het ver­haal van de ingewikkelde liefdesrelaties tussen drie teenagers: Tara, Phil en Chuck. Het kostte haar vijf jaar om het idee verkocht te krijgen, en vier jaar na de start, in 1974 had de show de hoogste kijkcijfers van alle op dat moment uitgezonden soaps.Na negen nominaties heeft het schrijvers team een Em­my Award ontvangen voor de beste day-time-soap. De show is uitzonderlijk geliefd, Carrol Burnett en Ed Koch, de burgemeester van New York, maar ook Dick Cavett vertolkten een opvallende gastrol in een van de afleveringen. Omdat bij dagtelevisie de commerciële belangen aan­zienlijk minder zwaar wegen dan bij prime-time-televi­sie worden de soaps algemeen beschouwd als de beste plaats om controversiële plots te testen. Blijkt zoiets overdag te werken, dan kan langzamerhand overwogen worden het idee over te planten naar het ‘echte’ werk. Zo was All my Children de eerste dramaserie in Amerika die een openlijk lesbische figuur introduceerde. In 1983 verscheen Dr. Lynn Carson op de buis, gespeeld door Donna Pescow. Hoewel de verliefdheid tussen een van de belangrijke vrouwenrollen en Dr. Carson de serie maanden verder geholpen heeft, besloot het network niet over te gaan tot een vaste relatie tussen de twee vrouwen. Alan Wurtzel, de woordvoerder van ABC: ‘The net­work isn’t ready to show homosexual lovemaking on daytime-television. ‘
Terwijl er in de jaren vijftig en zestig in de soaps geen zwarten en joden voorkwamen, worden nu al in All my Children door het door vrouwen gedomineerde team vele taboes doorbroken. Natuurlijk blijven er bepaalde za­ken taboe op de Amerikaanse televisie. De mensen die ik daar naar vroeg noemden bijvoorbeeld incest en kin­dermishandeling, en toch ook nog het laten zien van een liefdesscène tussen mensen met een verschillende huid­kleur.
Van de drie networks is ABC de meest gesloten organi­satie, maar door bemiddeling is het me gelukt het pro­duktieproces mee te mogen maken. De machinerie is onvoorstelbaar. De show wordt iedere werkdag tussen een en twee uur uitgezonden, het hele jaar door. Geen herhalingen, dat kan niet in deze verhaalformule, tel­kens nieuwe afleveringen: tweehonderdzestig shows per jaar. In de studio vlakbij Central Park zijn rond de tweehonderd mensen betrokken bij deze uitputtingsslag. Agnes Nixon zelf schrijft niet meer voor de show, maar ze is nog wel steeds eindverantwoordelijk. Onder haar bege­leiding werken twee ‘supervising writers’, Wisner Was­ham en Lorraine Broderick met hun team van acht schrij­vers. Praatpaal voor dramaturgische ontwikkelingen is story consultant Gilian Spencer. Onder zich heeft hij een team van drie co-ordinating producers en twee asso­ciate producers. Er werken twee mannelijke en twee vrouwelijke regisseurs aan de show. Ieder van hen maakt dus per jaar ruim zestig afleveringen van een uur. Zo’n aflevering wordt in één dag gemaakt: het werk­schema is voor Nederlandse begrippen verbijsterend. De regisseur die ik de eerste dag volg heeft één dag voorbereiding voor hij aan zijn feitelijke werkdag be­gint. Die dag is hij om zeven uur ’s morgens in het repe­titielokaal boven de studio. Om half acht verschijnen de acteurs van die dag. De cast kent zo’n twintig hoofd-figuren, twintig regelmatig weerkerende figuren en veer­tig vaste figuren die een of twee keer per week meedoen. De acteurs hebben de tekst van die dag de avond ervoor gekregen. De meesten kennen hem de volgende och­tend uit het hoofd. Tot tien uur wordt er gerepeteerd. De teksten worden doorgenomen en er wordt gewerkt aan interpretatie en speltechniek. Hoewel je zou ver­wachten dat het na veertien jaar allemaal routine gewor­den is, valt het op dat er hele discussies ontstaan over in­terpretatie. Ik kan niet aan de indruk ontkomen dat voor sommige acteurs privékarakters en spelkarakters volledig in elkaar overgevloeid zijn. Gevolg van de lange geschiedenis is dat de regiefunctie sterk aan banden ge­legd is. Het komt neer op het snel en vakkundig conti­nueren van datgene wat reeds ontwikkeld is. Om tien uur begint de camera-blocking. Beneden, in drie aan el­kaar grenzende studio’s staan per studio zo’n tien of twaalf sets opgesteld, nodig voor de afleveringen van vandaag en morgen. Het programma is verdeeld in zes aktes, die later van el­kaar gescheiden zullen worden door commercials. De scènes worden zo veel mogelijk gerepeteerd in chrono­logische volgorde en later ook zo opgenomen. Het gaat in hoog tempo: zevenentwintig scènes in twee uur. Bij lange dialogen wordt alleen het begin en het eind gere­peteerd. De regisseur werkt vanaf de vloer en houdt via een rijdende console met monitor en intercom contact met de control-room. Om twaalf uur volgt de verplichte ‘union break’ en om een uur is iedereen weer terug voor de producers-run-through.
Sterker nog dan bij Kate and Al!ie is hier de hiërarchische sfeer voelbaar. In de controlroom verschijnen vijf VIP’s: de executive producer, de co-ordinating produ­cer, de associate producer, de decorontwerper en de kostuumontwerpster. Later verschijnt nog de story consultant, ook zij heeft directe verbinding met de hoofdschrijvers en indien nodig, met Agnes Nixon. De hele aflevering wordt in volgorde op camera gerepe­teerd. De executive producer geeft commentaar, veran­dert uitsnedes, verlegt overgangen en geeft zelfs spe­l-aanwijzingen. Op het gênante af wordt de regisseur ge­corrigeerd, het doet pijn aan mijn hart. Het gaat alle­maal heel vriendelijk, maar met een niet te loochenen hardheid. De regie-assistente noteert alle wijzigingen en na de doorloop gaat de regisseur naar de vloer en presenteert alle ‘notes’ alsof hij ze zelf verzonnen heeft. De bekende geoliede machine dus.
Vaste vakantieperiodes bestaan niet. De spelers worden op een lang van tevoren vastgesteld schema enkele we­ken ‘uit de show’ geschreven. Als een acteur aan vakan­tie toe is, dan gaat de rolfiguur op zakenreis, vakantie of het ziekenhuis in. De ploeg is jaar in jaar uit hetzelfde, en werkt in een rouleersysteem. De stockmuziek, van tevoren uitgezocht door de regie-assistente, wordt tij­dens de opnamen direct opgenomen. Iedere aflevering wordt de volgende morgen onder leiding van de regie­assistente van de vorige dag met een vaste editor afge­monteerd terwijl de volgende regisseur aan het repete­ren is.

Donderdag, New York
Het eindresultaat is bijzonder vakmatig, en zeer gelikt. Technisch en dramaturgisch zouden we er veel van kunnen leren, emotioneel is het een voorgekookt en soms voorspelbaar patroon. Uiteindelijk draait alles om de score, de kijkcijfers. Een acteur die minimaal twee keer per week in de show voorkomt, verdient minimaal duizend dollar per show. De echte sterren vormen de uitschieters. Susan Lucci speelt al veertien jaar de rol van Erica Kane en ontvangt daar per jaar vijfhonderd­duizend dollar voor. Hetzelfde bedrag gaat naar Ruth Warrick, een oude en gerenommeerde actrice (Emily uit Citizen Kane) die ook al vanaf het begin de rol van Phoebe Tyler speelt. De show kost per aflevering honderdduizend dollar en brengt gemiddeld per aflevering het dubbele op. Het verschil, daar gaat het om.

Vrijdag, New York
Voorlopig mijn laatste dag in the Big Apple. Vrienden­bezoek. Doorreis daarna naar Rockport in Maine, waar ik de volgende weken door zal brengen. In dit vissers­plaatsje aan de oostkust zijn de beroemde ‘International Film and Television Workshops’ gevestigd. Op enkele daarvan heb ik me ingeschreven. Na de dagen van waarneming de dagen van praktische lessen dus. Althans, dat hoop ik.

Zaterdag, Rockport
Aankomst.

Zondag, Rockport
Rockport blijkt een schitterend gelegen plaatsje, in een ruime baai ingeklemd tussen twee rotsachtige bergkam­men. Vijfduizend inwoners, drie lange kronkelende straten, twee winkels en centraal gelegen de ‘Internatio­nal Film and Television Workshops’ en de ‘Maine Pho­tographic Workshops’. Vandaag is het wisselen van de wacht: de oude groep gaat weg of verhuist naar een volgende class, de nieuwe mensen komen. Ik schrijf me in, en na een prima maal in de homestead, een oude verbouwde boerderij waar de maaltijden geserveerd worden en waar ik de komende drie weken met zeer veel genoegen zal eten, zie ik ’s avonds een speelfilm van mijn ‘master’ van de eerste week: Mr. Ted Post. De film is van 1978: Go tell the Spartans.

Maandag, Rockport
Het straffe schema voor de komende weken dient zich aan: zes uur op, douchen en een half uur lopen naar de homestead waar om zeven uur ontbeten kan worden. Om acht uur begint beneden aan de haven in Union Hall de ‘class’. Tussen een en twee uur loopt iedereen weer een kwartier naar de homestead en terug voor de lunch, ’s avonds idem tussen zes en acht uur voor het di­ner. Om acht uur begint de ‘class’ of er begint een film­voorstelling, en om elf uur’s avonds is het afgelopen en begin ik aan de wandeling naar huis. Deze maandag begint met de openingslezing van David Lyman, de stichter en directeur van de Workshops. Hij definieert zijn opvattingen over creativiteit, vakman­schap en kunstenaarschap. Opvallend in zijn hele ver­haal is zijn taalgebruik (‘Is sex taking the back-seat in your life? Then you suffer from an emotional burn­down!’) en de filosofie daarachter. Veel begrippen stammen direct uit de een paar jaar geleden vooral in Californië bloeiende cultuur van de body-awareness­movement. Niet onsympathiek, maar het doet wat ge­dateerd aan.
Aansluitend ontmoeten we Ted Post, negenenzestig jaar en een oude rot in het vak. Op de toneelschool in New York kreeg hij in de drama-class samen met mede­studenten als Tennessee Williams en Arthur Miller les van onder anderen Erwin Piscator, Lee Strasberg, Stel­la Adler en Harold Clurman. Namen om van te dro­men.
Hoewel Post niet bij de bekende speelfilmregisseurs hoort en in de ogen van Amerikaanse filmers (en zeker ook in de ogen van Nederlandse filmers) verdacht veel televisie gedaan heeft, werkt dat hier niet in zijn nadeel. In Nederland wordt ruime drama-ervaring bij de televi­sie (en ik heb het dan over één-camera techniek) door de filmwereld bijna gezien als een nadeel. Hier is iedereen ervan doordrongen dat werken voor televisie de enige manier is om veel regie-ervaring te krijgen. Over Go tell the Spartans vertelt Post dat het een jaren durend gevecht is geweest om het geld bij elkaar te krij­gen. Begon hij met een budget van 7,2 miljoen dollar en vijfenzestig draaidagen in de Filippijnen, het daalde al gauw naar 2,2 miljoen dollar en veertig draaidagen in de Verenigde Staten. Uiteindelijk is de film gemaakt voor een budget van 900.000 dollar en gedraaid in eenender­tig dagen in de bossen achter Magic Mountain, twintig mijl ten noorden van Hollywood! Halverwege de draai­periode bleek er een tekort te zijn van 150.000 dollar. De producers dreigden de produktie te stoppen. Toen hoofdrolspeler Burt Lancaster dat hoorde, paste hij uit eigen zak het tekort bij en kon de film afgemaakt wor­den.
De tweede helft van de ochtend houden we een intro­ductieronde. Iedereen vertelt wat over zijn of haar werk. De groep is zeer gevarieerd samengesteld: vieren­twintig Amerikanen, zes Canadezen, een Chinese dra­maregisseur, een Zwitserse en een Duitse regisseur-ca­meraman en ik. Zes vrouwen, achtentwintig mannen. Ook de regie-ervaring is zeer gevarieerd. Later beaamt Susan Welsh, de directeur van het filmprogramma van de Workshops, dat er soms behoorlijk gesjoemeld wordt met de curriculae, maar dat ze geen andere mid­delen hebben om de toelatingsselectiè te verscherpen. Ik hoor bij de meer ervaren mensen, zeker waar het het werken met acteurs betreft. Gedurende de week blijkt al snel dat verschillende mensen buiten de boot vallen omdat ze het niet kunnen bijbenen. Enkelen haken de­finitief af. De middag begint met de voorbereidingen van de scè­nes die Post zal gaan opnemen gedurende deze week. Hij heeft vijf scènes meegenomen uit The princess with golden hair, een begin jaren dertig spelende love-story die hij binnenkort gaat opnemen voor United Artists. De scènes worden in de groep gelezen door een professio­nele cast van drie acteurs uit New York: Harley Ven­ton, Tara Hugo en Brenda Riley. Ze zijn vorige week door een castingbureau uitgezocht en maken een zeer vakkundige indruk.
Ted Post werkt aan interpretatie en karakteropbouw. Enthousiast stampt hij op zijn kruk (hij moet een heup­operatie ondergaan binnenkort) door de repetitieruim­te. De spelers raken duidelijk onder de indruk. Hij is zeer belezen. Citaten van Jung, Adler, Freud, Tsjechov, Ibsen en Strindberg volgen elkaar in snel tempo op. Er is even een pijnlijk moment als hij in zijn enthousiasme Tara naar haar leeftijd vraagt. Ze wil die niet zeggen. Later merk ik dat bij alle Amerikaanse ac­trices, ook de jongere: hun leeftijd is een absoluut ta­boe. Met name in Hollywood wordt alles gedaan om onthulling van de werkelijke leeftijd te voorkomen. Uit de class worden twee crews samengesteld die de scè­nes onder regie van Ted en begeleid door een professio­nele director of photography gaan opnemen.
’s Avonds zullen we gaan kijken naar een van Teds grootste box-officehits: Magnum force, een politiefilm met Clint Eastwood in de hoofdrol. Na vijf minuten blijkt de opgestuurde kopie van zo’n slechte kwaliteit dat we de projectie stoppen en het programma omgooi­en. We kijken de rest van de avond naar werk van deel­nemers. Een veelbelovende documentaire over een­zaamheid uit Canada, verschillende opdrachtfilms waaronder enkele voor de Federal Police en de US-Ar­my en veel commercials. De kwaliteit is uiteenlopend, maar door de bank genomen is het zeer de moeite waard. Ik heb spijt dat ik niet wat van mijn eigen werk kan laten zien. Volgt een lange discussie die in het Nederlandse film­en televisiewereldje ook vaak gevoerd wordt. Zijn film en televisie gelijkwaardige media die gebruik maken van een verschillende drager en een verschillend for­maat, of is film kunst en televisie een fabriek? Mogen voor bioscoopdistributie bestemde films wel op televisie worden uitgezonden of is dat heiligschennis? Werk je als regisseur anders voor bioscoopdistributie dan voor videodistributie?
Ted Post is er duidelijk over. Zijn stelregel is dat, tenzij je een project van 25 miljoen dollar regisseert, vrijwel alle speelfilms met kleinere budgetten dan dat uiteinde­lijk voor het televisie- en video-circuit gemaakt worden. Hij pleit ervoor om, zelfs bij grotere speelfilmproduk­ties, uit te gaan van de uiteindelijke beeldschermver­houding van televisie. Als je dat niet doet wordt je film verminkt uitgezonden, met zwarte balken onder en/of boven of met buiten het beeldkader vallende two-shots. Het doet velen pijn, maar televisie, paytelevisie en de video-cassettemarkt zijn hier in Amerika al een paar jaar de belangrijkste afnemers en financieringsbron voor de gemiddelde speelfilm. Het is half twaalf, we sluiten af. Met een hoofd vol dis­cussiestof loop ik naar het huis waar ik logeer. Morgen zes uur op.

Dinsdag, Rockport
Ted Post eist van ons dat we twee uitgangspunten de komende dagen zullen delen. Ten eerste: ‘Genialiteit en egotripperij is niet toegestaan. Laat je ego thuis, je ego staat leren in de weg. Hier werken betekent op je bek gaan. Het gaat hier niet om het eindresultaat!’
En ten tweede: ‘Niemand heeft ooit een vogel leren vlie­gen, niemand kan talent aanleren. Het enige wat je kan doen is een vogel te eten geven, en talent de ruimte!’ Éen ding wordt snel duidelijk: het Hollywood-denken is ook hier akelig dominant. Alles is gebaseerd op competitie en prestatie. Met name de spelers zijn daar diep van doordrongen. Het systeem is genadeloos en vraagt voortdurend om nieuwe bewijzen van kwaliteit. Het is hier heel gewoon dat zeer ervaren mensen, regisseurs en acteurs, voortdurend classes blijven volgen. Dustin Hoffman en Richard Gere zijn enkele van de voorbeel­den die Ted noemt uit de spel sector, maar ook regis­seurs als Gene Wilder en Michael Pressman (de ‘master’ van volgende week) blijven met regelmaat acting classes volgen. De behoefte om ook van andere disciplines iets te weten is enorm. Veel van de mensen in deze groep volgen deze master class voor de derde of vierde maal, telkens met een andere ‘master’.Ook het auditeren voor iedere rol wordt hier heel ge­woon gevonden. Tot en met de beroemde sterren toe gebeurt dat: zelfs Marlon Brando deed audities voor de Godfather!
De wetten voor een acteur zijn hard: je traint, je neemt permanent lessen, je auditeert driemaal per week en je vecht je uit boven je vele tienduizenden collega’s. Als ik vertel over de situatie in Nederland wordt er on­gelovig gereageerd. Wij hebben met zo’n twaalf- tot vijftienhonderd geregistreerde professionele acteurs, waarvan er ongeveer drie- tot vierhonderd regelmatig voor film en televisie werken: een paradijselijke situatie in Amerikaanse ogen. Competitie ontbreekt, vaak zit de regisseur in Nederland in de positie dat hij ‘alsjeblieft’ moet zeggen, met name tegen de spelers met vaste con­tracten bij gezelschappen. In bijvoorbeeld New York is dat anders: hier komen voor de belangrijke off- en off-off-Broadway-produk­ties (dus niet voor de grote theaterprodukties, daar gaat het in honderdtallen!) per rol zo’n vijftig tot zestig kan­didaten opdraven. Allemaal met ervaring, meestal mul­tidisciplinair getraind. De werktijden zijn in Neder­landse ogen onvoorstelbaar. Werk en privé lijken voor de meeste mensen in deze wereld volledig in elkaar over gegaan te zijn. Ook Ted getuigt daarvan: met een verba­zende energie voor zijn negenenzestig jaar en ondanks zijn kapotte heup (‘What time is it? Oh, HelI, I’ve got to take two penicillens!’) dendert hij maar door.
’s Middags beginnen we aan de repetities met Brenda en Harley. Ted werkt volledig vanuit de subtekst. Dialoog is niet belangrijk, geschreven woorden zijn oppervlak­kig: ‘The subtext, that’s solid ground.’ Er wordt eerst gelezen. Volgens Ted herken je aan de manier van lezen bij de eerste auditie al de professionele acteur. Hij of zij zal proberen met de scène emotioneel gelijk te lopen, en nog niet te interpreteren naar een rol­figuur toe. Volgens Ted ligt in dit stadium bij hem nog niets vast, tijdens de repetities improviseert hij veelvul­dig en geeft hij regelmatig in snelle opeenvolging tegen­gestelde opdrachten. De acteurs (die deze week werken voor board and lodging, zonder salaris) tonen zich ge­duldig en proberen zijn aanwijzingen te verwerken. Veelal zijn het de bekende one-liners: ‘!t’s boring, zoek naar een handeling. Waarom rook je geen sigaret?’ ‘Ik snap wel dat jij het niet kan voelen, maar hoe voelt de rolfiguur het?’ ‘Een pauze is even belangrijk als een tekst!’
Bij de doorloop wordt er vooral gewerkt op ritme en tempo: ‘Keep your lines pacing!’ Als je je close-up op het scherm wilt, zorg dan dat je tempo houdt, anders monteren ze jouw ingekorte tekst onder de close-up van je tegenspeler!
Ted vertelt normaal gesproken niet vooraf te repeteren, volgens zijn zeggen is dat te duur. Ik kan me dat nauwe­lijks voorstellen: ieder uur op de set moet toch het tien ­of twintigvoudige kosten van een repetitie-uur met al­leen de spelers en een regisseur. In ieder geval gebeurt het in Hollywood niet of nauwelijks. Ted zweert bij het repeteren op de set. ‘We create right at the spot! That’s where it all happens!’ Die improviserende manier van werken en het rond de ‘director-creator’ gecentreerde systeem moet ongelofe­lijk veel geld kosten. Niemand durft in te grijpen, het artistieke proces van de regissuer gaat boven alles. Het betekent, ook in ons geval in de class, dat er nooit voor­uit gewerkt kan worden. Als ik vraag of we morgen binnen of buiten draaien, omdat ik het een en ander aan licht moet regelen, antwoordt de regie-assistent: ‘Ik weet het niet, Ted is nog niet klaar met repeteren. We moeten wachten. Ik kan pas gaan plannen als ik weet wat hij besloten heeft.’

Woensdag, Rockport
Drie dagen lang nemen we scènes op uit The Princess with the Golden Hair. De eerste dag is frustrerend. On­danks het goede weer is het een vreemde mengelmoes van op elkaar wachten en verkeerd gebruikte energie. Naar de acteurs wordt nauwelijks omgekeken. Ted be­steedt al zijn aandacht aan de uiterlijke voorwaarden voor het shot: er moeten auto’s uit de jaren dertig ko­men, kleding wordt afgekeurd, struiken worden uitge­graven en verplaatst. Uit alles blijkt dat hij gewend is dat zijn invallen onmiddellijk worden uitgevoerd. Het lijkt of hij de verspilde tijd nauwelijks belangrijk vindt. Als ik hem voorzichtig probeer duidelijk te maken dat ik die oude auto’s in dit geval niet relevant vind, en lie­ver tijd besteed aan de spelregie is hij verbaasd: ‘They know what to do. Let them rest. Ik wil auto’s uit de ja­ren dertig! Het gaat om de suggestie. No cars, no shot. No shot, no film!’
Toch kost het me veel moeite om dit gedoe als een lessi­tuatie te accepteren en het wordt voor mij een van de vervelendste dagen van de Workshop.

Donderdag, Rockport
’s Nachts wordt door het groepje ‘montage’ onder lei­ding van een ervaren video-editor het materiaal van de vandaag opgenomen scène gemonteerd. Om acht uur bekijken we de scène. Ted roept: ‘That’s a great scene, I love it! I want two changes!’ Hij roept een aantal suggesties die betekenen dat de hele scène moet worden overgemonteerd. Zonder problemen gaat Steve (de editor) na vier uur slaap opnieuw aan de slag. Nie­mand moppert of roept: ‘Had dat nou eerder gezegd!’ Ik begin langzamerhand te voelen hoe volledig het Amerikaanse produktieproces, en misschien wel de he­le maatschappij, is gebaseerd op hiërarchie en de macht van de boss. Er wordt weinig informatie doorgegeven, er wordt niet systematisch gewerkt, de artistieke invallen van het moment worden gevolgd. Vragen die je stelt over hoe een scène zal worden opgenomen worden be­antwoord met: ‘I don’t know, ask Ted.’ Ted antwoordt desgevraagd: ‘I don’t know yet, we’ll see. It’ll work out. We’ll find something!’

Vrijdag, Rockport
We repeteren een scène die in de subway speelt. Het ploegje ‘decor’ is hard bezig geweest de zaal in Union Hall om te toveren in iets wat op een subway-platform lijkt. Er wordt getimmerd en met rekwisieten ge­sjouwd. Als Ted binnenkomt kijkt hij de zaak twee mi­nuten aan en roept dan: ‘Vergeet dit maar, het werkt niet. Laten we ’t herschrijven. Laat het in een kunstga­lerie spelen. Die man is per slot van rekening kunstcriti­cus van The New York Times, nietwaar?’ En weer wordt zonder protest alles omgegooid. Aan het eind van de dag barst Ted nog een keer los. In de groep is een regisseur die zichzelf geïntroduceerd heeft als part-time-director-producer en part-time-real­estateman, makelaar dus. Vanaf het begin is duidelijk dat hij en Ted elkaar niet liggen. Als de makelaar vrij­dagmiddag voor de zoveelste keer vraagt om een kant­-en-klaar ‘recept’ (‘Mr. Post, hoe regisseer je een scène met drie mensen rond een tafel?’) valt Ted hevig uit, zwaaiend met zijn kruk: ‘Hoe durf je dat te vragen! Ha­rold Clurman had je d’r uit gesmeten! Wie denkt je wel dat je bent? Je wordt geacht een ervaren regisseur te zijn. Dit is een masterclass, ik leer je zeer verfijnde technieken. Het heeft mij veertig jaar gekost om te leren wat ik nu kan. Zes jaar geleden had ik James Brooks in mijn class. Hij maakte Terms of Endearment. Wie ben jij hele­maal! Naar de hel met je ego! Je moet verdomme je on­zekerheid gebruiken. Vraag jezelf dingen af!’

Zaterdag, Rockport
Een weekend werken met Barry Primus: Acting for Di­rectors. Het is een stoomcursus voor regisseurs die al vertrouwd moeten zijn met het werken met the Method. Dat is een door de Rus Stanislavsky bedachte en door Elia Kazan, Lee Strasberg en anderen verder ontwik­kelde acteermethodiek die uitgaat van de eigen ervarin­gen en emoties van de speler. Het is een in de Verenigde Staten onomstreden en wijd verbreide techniek die in het ‘doe-maar-gewoon-den­ken’ van Nederlandse acteurs nogal eens een schrikre­actie oproept. Zonder het als zodanig te benoemen of er een belangrijk punt van te maken, probeer ik dit princi­pe al pratend en associërend de laatste jaren in mijn werk steeds meer toe te passen, en dat levert ook bij ac­teurs die niet gewend zijn om met the Method te werken goede resultaten op. Toen ik hoorde dat Primus naar Rockport kwam om daar een stoomcursus te geven voor ervaren regisseurs, was het me duidelijk dat ik daar naar toe moest. Barry Primus is een van de bekendste acteurs-coaches in de Verenigde Staten. Hij is onder meer de persoonlijke coach van Bette Midler en hij legt zich erop toe om in projecten waar de regisseur daar geen tijd voor heeft de spelers te begeleiden. Om acht uur verschijnt hij: een vriendelijke, lange man met een vermoeid, scheef gezicht. Hij geeft er de voor­keur aan om buiten te werken en we beginnen in een klein parkje bij de haven met een kennismakingsronde en wat oefeningen. De groep bestaat uit negen vrouwen en zes mannen. Hoewel ik normaal grote aarzelingen heb bij dit soort sessies, breekt Barry’s motivatie mijn barrières vrij snel. Na deze opening gaan we naar bin­nen en besteden de rest van de dag aan sense-memory en affective-memory-oefeningen. We werken hard en het onderling vertrouwen groeit. Aan het eind van de middag krijgen we een dialoog van zes regels op. De groep verdeelt zich in paren. Bedoe­ling is dat ieder paar een eigen invulling geeft aan de dialoog en deze morgenochtend speelt. Er mogen geen rekwisieten of speciale kleding gebruikt worden. Ook moeten we een monoloog van drie tot vier minuten voorbereiden.
Mijn monoloog gaat over loyaliteit. Ik vertel mijn ver­haal en mijn associaties met een reis die ik samen met een vriend gemaakt heb door de Sahara. De class is muisstil, ik zweet en tril van de zenuwen. Barry stimu­leert me en is het eens met mijn keuze. Later die avond gaan we in duo’s uit elkaar om de zesre­gelige dialoog voor te bereiden: ikzelf heb, bij het ‘choose a partner’ Margie Smilow getroffen. Zij is pro­ducer-director in New Vork, actief in de feministische beweging en goddank weet ik iets van haar werk. Na een uur praten hebben we de scène uitgewerkt. We be­sluiten tot een verstoorde relatie en de restauratiepoging daarvan, in bed, na een mislukte vrijage. We repeteren enkele malen, zijn beiden bloedzenuwachtig, maar het lijkt allemaal te kloppen. ’s Avonds laat loop ik, in mezelf mompelend en repete­rend terug naar huis. De laatste dagen heb ik op die ma­nier de tekst van mijn monoloog geleerd. Hoe ver­trouwd de taal langzamerhand ook wordt, toch blijft ik het erg moeilijk vinden om in het Amerikaans dezelfde nuances aan te brengen als ik in het Nederlands zou doen. Ik slaap onrustig, alle teksten dwarrelen door mijn hoofd.

Zondag, Rockport
Ik word wakker met een goed gevoel. Het lijkt of veel dingen die ik in mijn werken met acteurs min of meer intuïtief doe, nu opeens op hun plaats gaan vallen. We beginnen die morgen weer met een twee uur duren­de affective-memory-oefening. Ik daal af in de relatie met mijn pas overleden vader en kom via recente herin­neringen diep in mijn jeugd terecht. Margie en ik be­sluiten onze scène in het begin van de reeks te spelen. Als we ons op de kale houten vloer neervlijen en een bed suggereren bespringen me de twijfels, maar iedereen schijnt alles gewoon te vinden. Ik slik twee keer en kijk Margie aan. Ze grijnst wat zenuwachtig naar me en zegt: ‘Let’s go for it!’
We spelen de scène. Het applaus is lang en hard. Ook Barry is enthousiast. Margie en ik zitten, beiden zonder bril en met tranen in de ogen, wat onhandig naast elkaar op de houten vloer. De techniek blijkt te werken. Na nog wat aanvullende opmerkingen van Barry gaan we terug in de groep en kijken enigszins opgelucht naar de verrichtingen van het volgende koppels. Er zijn fantas­tische scènes bij. Barry weet door zijn inzicht en moti­vatie aanwezig talent binnen een paar uur tot bloei te brengen. Het is een spannend en zeer geladen proces. Na de lunch beginnen we aan de reeks individuele mo­nologen. Als het mijn beurt is om me voor te bereiden, ga ik naar de keuken. Ik probeer me te concentreren op mijn ervaringen in de Sahara. Als het applaus voor mijn voorganger verklonken is, stelt Barry een pauze voor van vijf minuten. Het kost me moeite mijn concentratie te behouden. Ik ga buiten in de zon staan. Het is heet, niet zo heet als destijds in Afrika, maar heet genoeg om mijn herinnering te voeden.
Ik doe mijn monoloog. Tot mijn eigen verbazing rolt er aan het eind een dikke traan over een van mijn wangen. Op het moment dat ik me realiseer dat ik zonder fouten door die brij van Amerikaanse woorden ben gekomen, klinkt het applaus. Hoewel ik dat geluid ken van de To­neelschool, lijkt het hier warmer te klinken, niet als loon naar prestatie, maar als handen die een verhaal ver­tellen waar monden niet aan toe komen. Ik krijg veel waardering en voel me goed. Omgekeerd heb ik bij veel van de andere monologen hetzelfde ge­voel. Mensen overschrijden grenzen en verleggen ze daarmee. En dat alles niet door psychosociaal getheore­tiseer, maar gebaseerd op gewone herinneringen en ge­voelens. We sluiten het weekend af met een gedegen na­gesprek. Ik heb het gevoel dat ik in deze twee dagen meer over mezelf en mijn vak geleerd heb dan in de laatste twee jaar!

Tien dagen later, Rockport
Het gevoel dat er in mijn hoofd niets meer bij kan. Nog twee workshops gevolgd. Gewerkt met Amerikaanse actrices. Een scène opgenomen uit een Amerikaans stuk dat ik voor de IKON ga regisseren. Dagboekaanteke­ningen worden fragmentarischer en onduidelijker. Wat me op de been houdt is de gedachte aan morgen en vooral aan overmorgen. Eerst terug naar New York. En dan: Hollywood.

Woensdag, Hollywood
Mijn eerste studio bezoek, in dit geval aan de opnamen van The People’s Court.
Een uniek programma waarin kleine rechtszaken voor een beroepsrechter uitgevochten worden. De zaken zijn echt, net zoals de gedaagde, de eiser en de boetes of de vrijspraak. De kosten van het proces worden betaald door de produktiemaatschappij. Iedere weekdag, het gehele jaar door, wordt er een aflevering van dertig mi­nuten uitgezonden. Zes researchers hebben een full-ti­me job aan het seleteren van zo’n zestig ‘cases’ per week. In iedere zaak worden beide partijen uitvoerig ge­ïnterviewd. Van deze zestig zaken worden er tien uitge­zocht voor opname. Van de opgenomen zaken worden er ongeveer zeven of acht uitgezonden. De opnamen geschieden in een nagebouwde rechtszaal, voor publiek. Het reces dat de rechter nodig heeft om uitspraak te doen, wordt in de uitzending de plaats voor de commercials. Het programma loopt nu zeven jaar en is zeer succesvol. Ook ik ben enthousiast. Het is zeer boeiend, je identificeert je als toeschouwer beurtelings met beide partijen. Aan het eind ben je het al dan niet eens met de uitspraak van de rechter, vaak is er materi­aal te over voor uitgebreide discussies. De zaken betref­fen meestal schade toegebracht aan eigendommen, het niet nakomen van verplichtingen, verwaarlozing van dieren of contractbreuk. Ik weet niet of de Nederlandse rechtsspraak het toelaat, maar het is een goed en goed­koop idee voor een hoog scorend middagtelevisiepro­gramma. Aan het eind van de middag hoor ik dat ik de komende vier dagen in de Laird Studio’s in Culver City opnamen kan bijwonen.

Donderdag, Hollywood
In alle vroegte beland ik op de set van The Pat Hobby Stories. Wat ik hier ga meemaken overtreft mijn stout­ste verwachtingen. Het PBS-station WNET (kanaal 13) in New York produceert samen met Zenith Productions in Londen en KCET in Los Angeles een serie voor televisie gemaakte speelfilms onder de verzameltitel Tales trom the Hol­lywood Hills. Het zijn prestigieuze verhalen over inte­ressante momenten uit de Hollywood-geschiedenis. De verhalen van Pat Hobby is het verslag van de teloorgang van een scenarioschrijver in het Hollywood ten tijde van de grote studio’s. De belevenissen van Pat Hobby zijn gebaseerd op een reeks verhalen van F. Scott Fitzge­raId. De produktie wordt verfilmd in een van de oudste studio’s van Los Angeles, Lairds Studio’s in Culver Ci­ty, ten zuidwesten van Hollywood. Hier werd ooit de film Gone with the Wind opgenomen. Het complex op zichzelf is al een belevenis en perfect geschikt voor deze produktie. Alles ademt de sfeer van de late jaren dertig, architectonisch is er niets veranderd. De omvang van het geheel – achttien studio’s elk ter grootte van een flink sportfondsenbad – zorgt ervoor dat je niets merkt van de metropool rondom. De maat­schappij heeft een groot aantal auto’s uit de jaren dertig laten aanrukken, de figuranten zijn in stijl gekleed, en het geheel vormt een nieuwe werkelijkheid. Na wat zoeken tref ik cast en crew aan het ontbijt. Ik word zeer hartelijk ontvangen en krijg meteen een dik­ke map met het script en alle verdere gegevens. Het ver­haal is sympathiek geschreven, met een voor een Ame­rikaanse bewerking van een Amerikaans origineel on­verwachte Engelse humor.

De eerste keer dat een van de deuren opengaat zie ik tot mijn verrassing een van mijn helden uit Hill Street Blues verschijnen: de acteur Dennis Franz, de gemene, met de onderwereld samenspannende tegenpool van Daniel Travanti. Hij is de tegenspeler van de mislukte schrijver Pat Hobby. Die rol wordt gespeeld door Christopher Lloyd, beroemd geworden door films als One flew over the Cuckoo’s Nest en Back to the Future. Beiden zijn ui­terst vriendelijk en vakkundig. Het is een feest ze aan het werk te zien. Het geheel blijkt een typische Hollywood-produktie. De crew is wederom buiten proporties: er zijn meer dan zestig (!) crew-leden op de set. En dan vertelt de produ­cer nog dat dit een ‘goedkope’ produktie is, omdat dit een ‘non-union-crew’ is. Een crew van louter leden van de vakbonden is anderhalf tot twee keer zo groot! Het budget van deze produktie is negenhonderddui­zend dollar all-in, voor Hollywoodse begrippen onge­veer low-budget. Ieder crew-lid heeft een assistent en voor de twee hoofdrolspelers zijn er full-time stand-ins. Later merk ik dat aan het gebruik van de stand-ins strikt de hand wordt gehouden. Deze tijdelijke vervan­gers (beiden ook acteur!) hebben hetzelfde postuur en dragen dezelfde kleding als de hoofdrolspelers en doen alle technische repetities à raison van vijftig dollar per dag. Pas als alles uitvoerig gerepeteerd is, komt het ‘echte talent’ voor een opname uit de motorhomes.

’s Avonds heb ik een lang gesprek met David Loxton. Hij is van Engelse afkomst, woont al tweeëntwintig jaar in New York, en is de executive producer van de film. Hij heeft mijn curriculum gelezen en begint enthousiast over het feit dat Sanne in Engeland is uitgezonden. Die serie werd door Hugo Heinen, Carel Donck en Willem Capteyn geschreven en door mij geregisseerd. Ik ben nog steeds zeer trots op die verkoop aan Channel Four en roep met blozende wangen dat het allemaal wel mee­valt. Maar Loxton houdt vol en stimuleert me aan alle kanten om het met mijn ervaring eens aan deze kant van de oceaan te proberen. Later zal hij nog bij me aandrin­gen om contact op te nemen met Lindsay Law, zijn col­lega en executive producer van American Playhouse. Ik vertel hem maar niet dat ik Lindsay dit jaar in Granada op de ‘Input’ ontmoet heb, maar dat de kritiek die ik had op een van zijn produkties me weerhield van een diepergaand contact. Met een hoofd vol fantasieën en twijfels rij ik terug naar Hollywood. Regisseren in Hollywood, hoe low-budget dan ook? Ik vraag me af waarom ik zo duidelijk het gevoel heb dat ik dat niet wil. Mijn verstand zegt me dat ik dat zou moe­ten willen. Een regisseur met ambities, en die heb ik, moet carrière maken. Weken later, op het moment dat ik uit mijn aantekeningen dit verslag uitwerk, zie ik pas duidelijk hoe het zit. De weerzin tegen het systeem aan de westkust zit te diep. Ik heb de ambitie om steeds be­ter drama te maken, en graag nog zo lang mogelijk, maar ik haat die niets ontziende rat-race om macht en geld.

Vrijdag, Hollywood
Vandaag heb ik gelegenheid om een tweede dag door te brengen bij de Production Group in Vine Street, dit­maal voor de opnamen van Superior Court. De formule van het programma is een uitbouw van die van The People’s Court. Hier gaat het om echte strafzaken. De rollen van de verdachte, de aanklager, de advocaten en de getuigen worden gespeeld door acteurs. De griffier, de stenografen en de bewakers zijn ‘echt’, evenals de rechter. De rechter speelt een voor haar uitgeschreven tekst die ze echter met grote vrijheid mag hanteren. Een team van researchers selecteert interessante zaken en scriptschrijvers werken het materiaal van de recht­bankverslagen om tot een dramascript. Iedere week worden er vijf zaken opgenomen, op één dag, en met publiek in de rechtszaal. De acteurs (rond de veertig à vijftig per week!) worden uitgezocht per computer. Uit de scripts en de gegevens van de zaak zelf worden persoonsbeschrijvingen gedestilleerd die wor­den ingevoerd in een computernetwerk waarop een groot aantal agenten is aangesloten.
Het principe van het programma werkt als een trein. Net als bij The Peoples Court zorgt de authenticiteit van de gegevens voor een vreemde spanning. Het acteren is hier meer dan elders soms Amerikaans-sentimenteel. Bij een van de zaken die ik bijwoon, over de toewijzing van kinderen na een echtscheiding, vecht de rechter te­gen haar tranen als ze zich terugtrekt voor beraad. Ie­dereen is ontroerd en de zaak kan niet meer stuk. Ook ik zit met een brok in mijn keel. Op de een of andere manier krijgen die Amerikanen je toch steeds weer te pakken. Ik herinner me mijn emo­ties bij het zien van Kramer versus Kramer: dikke tranen en tegelijkertijd de pest in dat ze me met hun uitgewo­gen vakmanschap toch weer hadden waar ze me hebben wilden!

Zaterdag en Zondag,Hollywood
Twee dagen terug bij Pat Hobby.
Er wordt hard en intensief gewerkt. De regisseur maakt na een dertienjarig scriptschrijverschap zijn debuut als filmregisseur. Zijn consequent gebruik van lange len­zen brengt een on-Amerikaanse, meer Europese atmos­feer in het geheel. De acteer-prestaties van Lloyd zijn fenomenaal. Als ty­pische Method-acteur haalt hij alles uit zijn voorbereidingen. Hij vertelt gedurende drie weken alles te heb­ben gelezen over Hobby wat hij kon vinden, en zich door middel van memory-oefeningen te hebben voorbe­reid. Ook hier op de set isoleert hij zich zo veel moge­lijk. Hij sluit zich op in zijn mobiele kleedkamer of fietst mompelend en mopperend uiterst onhandig rond­jes op een fiets uit de jaren dertig.
De aanwezigheid van twee still-fotografen die lid zijn van de vakbond maakt het me onmogelijk om foto’s te maken van de spelers. Al eerder in New York kreeg ik geen toestemming om te fotograferen. Ze zijn daar vre­selijk strikt in en ik kan uiteraard niets anders doen dan dat respecteren. Toch verlaat ik ’s avonds na een harte­lijk afscheid de set met een groot gevoel van spijt dat ik het werk van Lloyd niet heb kunnen vastleggen.

Maandag, Hollywood
Na een verfrissend ontbijt van vruchten en plakjes kal­koen ga ik door de heuvels ten noorden van Hollywood naar Studio City, de plaats waar in de MTM-Studio’s St. Elsewhere wordt opgenomen. De serie, ook uitge­zonden op de Nederlandse televisie, is een ambitieus opgezette dramatisering van het leven van de medische staf van St. Eligius, een ouderwets en verwaarloosd zie­kenhuis in Boston. Naar ideeën van Joshua Brand en John Falsey in 1982 begonnen, maakte de show een slechte start. Ondanks de zeer goede kritieken in de pers scoorde de serie slechts een achtentachtigste plaats op de top-honderd. Na kijkersonderzoeken werd onder leiding van een nieuwkomer, de schrijver-producer Bruce Paltrow, besloten tot het versterken van de per­soonlijke verhoudingen tussen de verschillende rolfigu­ren. Gelijktijdig introduceerde Paltrow nieuwe, contro­versiële onderwerpen, die direct aansloten op de actua­liteit. Thema’s als autisme en aids gingen de afleverin­gen bepalen. Ook werd de lijn van de dreigende ophef­fing van St. Eligius steeds sterker gebruikt als een dra­maturgisch middel. De daardoor ontstane tegengestel­de belangen zorgden voor meer conflictstof, en door de­ze combinatie van ingrepen schoten de kijkcijfers om­hoog.
Het studio-complex lijkt op Lairds in Culver City. Zestien grote studio’s, allemaal van hout, grootse kolossen in een heuvelachtig landschap. De interieurs en een aantal exterieurs van het Bostonse ziekenhuis zijn nage­bouwd in een tweetal studio’s. En zo’n studio is onge­veer tweemaal zo groot en zo hoog als de grootste dra­mastudio van de NOS in Hilversum. Buiten is de com­plete voorgevel van het gigantische ziekenhuis op ware grootte nagebouwd, plus de daarbij behorende straat. Als ik aan kom rijden blijkt iedereen op de hoogte. Er is een parkeerplaats voor me gereserveerd, ik word vrien­delijk doorgeloodst naar de set. Daar liggen een script en een persmap voor me klaar. De eerste die ik tegen het lijf loop is Ed Flanders: hij speelt Dr. Westphall, de directeur van St. Elsewhere (een spotnaam voor St. Eli­gius, de naam van het hospitaal) en is de ster van de show. Hij vraagt me nieuwsgierig wie ik ben en begint, als hij mijn achtergrond hoort, een geanimeerd gesprek over zijn en mijn toneelschoolopleiding. Wat hem be­treft zou een spelopleiding en ervaring in toneelregie een verplichte achtergrond moeten vormen voor regis­seurs die zich met speelfilm en televisiedrama bezighou­den. Ik ben het natuurlijk van harte met hem eens en vertel hem over mijn toneelverleden. Net op het moment dat ik een poging doe om hem uit te leggen wat het ‘politiek acktiverend theater’ vijftien jaar geleden in Nederland voorstelde, komt Bruce Paltrouw kennismaken. Hij is wat ik me voorstel van de ‘creator’ en executive producer van St. Elsewhere: een energieke man die met grote beslistheid optreedt.
Nadat het uitlichten voltooid is, beginnen de opnamen. Het is een indrukwekkend staaltje van vakmanschap. Ondanks het feit dat ook deze produktie met zware en logge 35 mm-apparatuur gedraaid wordt, wordt er snel en efficiënt gewerkt. Deze aflevering van achtenveertig minuten wordt in zes dagen opgenomen. Normaal gaat dat in acht dagen, maar voor dit deel zijn er al een paar scènes in Boston opgenomen. Vergeleken met de ratio waarmee de IKON-dramaprodukties in de studio opge­nomen worden, komen we daar met drie, vier of vijf da­gen voor een televisiespel van vijfenveertig minuten dus niet slecht af.
De sets zijn zeer goed gebouwd, tot en met een trappen­huis met liften en een volledige operatiezaal toe, en dra­gen de kenmerken van een permanente serie. Overal ligt vaste vloerbedekking, alle apparatuur werkt, in alle ramen zit ontspiegeld glas. De sfeer tussen Paltrow, die deze aflevering regisseert, en de acteurs is voortreffelijk. Er wordt adequaat en met veel persoonlijke aandacht gewerkt. Het is goed om eens mee te maken hoe de choreografie van de figuratie op de achtergrond tot stand komt. MTM-topseries als Hill Street Blues en Lou Grant zijn in vakkringen onder meer beroemd geworden om de adequate manier waar­op camerabewegingen en de bewegingen van vele tien­tallen spelers en figuranten op elkaar afgestemd zijn. De scenes in het interieur van het Newyorkse politiebureau en het redactielokaal van Grants krant waren grootse voorbeelden van regievakmanschap. Met nauwkeurige precisie wordt er door twee regie-as­sistenten continu aan de background gewerkt. Alle en­sceneringen zijn als volledige choreografieën genoteerd op grote plattegronden. Op een geraffineerde manier wordt gebruik gemaakt van het basisontwerp van de ziekenhuisset. Vier lange gangen leveren elkaar krui­send zestien verschillende ‘doorkijkjes’ op. De wisse­lende verdiepingen in het ziekenhuis worden gesugge­reerd door het wel of niet plaatsen van tochtdeuren en het vervangen van etage-aanduidingen.

Dinsdag, Hollywood
Opnieuw een dag in de MTM-studio’s. Deze dag maak ik een gedetailleerd overzicht van alle mensen die tot de crew van St. Elsewhere behoren en vandaag ook feitelijk werkzaam zijn in de studio. Een regisseur, een opnameleider, drie regie-assisten­ten, een script-supervisor, een technisch supervisor, een director of photography, twee camera-operators, drie camera-assistenten, een art-director, een key-grip, twee grips, twee dollyrijders, een elektricien, twee spe­cial-effects-mensen, een kinderverzorgster, een gaffer, een best boy, vier lichttechnici, een geluidsrnixer, een hengelaar, twee kabelsjouwers, drie rekwisiteurs, twee decorateurs, drie grimeurs, twee kleedsters en een brandwacht. Drieënveertig mensen dus. Voor de came­ra bevinden zich die dag acht hoofdrolspelers, twee stand-in’s en achttien figuranten. In het produktiekan­toar werken onder supervisie van de coördinerend pro­ducer Abby Singer nog eens eenenveertig stafleden. Volgens Abby is dit een zeer kleine ploeg en heeft het lange onderhandelingen met de vakbonden (in deze crew zijn achttien verschillende vakbonden vertegen­woordigd) gekost om zover te komen. De vaste cast be­staat uit eenenvijftig hoofdrolspelers, er werkten tot nu acht regisseurs en achttien schrijvers aan de serie.
De hele middag wordt er met twee 3S mm-camera’s te­gelijk gedraaid in verband met een ingewikkelde stunts­cène. In een droom van Dr. Auschlander, gespeeld door de drieënzeventigjarige Norman Lloyd, wordt het ziekenhuis door slopershanden met de grond gelijk ge­maakt en herrijst hij verkleed als Superman uit de puin­hopen om de zaak te herstellen. Terwijl er een grote hoeveelheid puin naar beneden komt, wordt Lloyd door een soort wip de lucht ingetild. Hij staat erop de stunt zelf te doen, en na zes takes staat het er inderdaad goed op. Aan het eind van de middag wordt alle appara­tuur ingepakt, morgen wordt er in de andere studio ge­draaid. Ik rijd met een tevreden gevoel terug naar Hollywood. Als er iets een voorbeeld is voor een meer serieuze ma­nier van televisiedrama maken die toch op een groot pu­bliek gericht is, dan is het deze manier van werken. Los van de inhoud van St. Elsewhere, waar je de nodige vra­gen bij kunt stellen, wordt hier toch op een zeer profes­sionele manier in een week tijd met veel acteurs en veel figuratie een zeer ingewikkelde aflevering van vijftig minuten opgenomen, in werkdagen van acht uur ’s morgens tot vijf uur ’s middags. Daar kunnen we binnen het Nederlandse produktiebe­stel nog een heleboel van leren.

Vandaag bezoek ik de set van Cagney and Lacey. Na een onfortuinlijke start hoort deze female cop-show nu tot de toppers van de Amerikaanse prime-timetelevisie. Barney Rosenzweig, ‘creator’ en executive producer van de serie werkte in 1974 samen met de schrijfsters Barba­ra Corday en Barbara Avedon aan het idee om een films­cenario te schrijven over twee vrouwelijke politiemen­sen. Het zou een ‘buddy story’ moeten worden à la Paul Newman en Robert Redford in Butch Cassidy and the sundance kid. Geen enkele studio geloofde in het plan. Het eind van de twee jaar durende poging om de film van de grond te krijgen eindigde ermee dat het scenario de ijskast in ging en Rosenzweig en Corday trouwden. Vijf jaar later probeerde het duo het idee als televisieserie te slijten. Uiteindelijk bleek CBS bereid tot een pilot in de vorm van een televisiefilm, en dan omdat ze een ‘pay-or-play’-verplichting hadden aan Loretta Swift, de ster uit de televisieserie MASH. Alleen als zij ‘onderge­bracht’ kon worden in Rosenzweigs project wilde CBS akkoord gaan. De pilot werd onder regie van Ted Post gemaakt en in 1981 uitgezonden. De scores waren onverwacht zeer hoog. Nog diezelfde avond werd door CBS aan Rosenzweig gevraagd of hij er geen serie van kon maken. Rosenzweig accepteerde onder voorwaarde dat hij Swift mocht vervangen. Na twee uitzendingen waren de scores zo teleurstellend dat de serie werd ge­stopt. Volgens Rosenzweig ligt het niet aan zijn serie maar aan het tijdstip. Hij begint een brievenactie en be­werkt de pers. Tot de verbazing van CBS komen er tien­duizenden verzoeken, vooral van vrouwen, om de serie opnieuw te starten. Daarop gaat CBS door de knieën: een zeldzaamheid in de geschiedenis. CBS start de serie opnieuw, maar handhaaft het slechte tijdstip en aan het eind van het seizoen staat de serie op de vijfenvijftigste plaats in een lijst van achtennegentig prime-timeseries. Dit teleurstellende resultaat doet CBS besluiten de serie voor de tweede maal, nu definitief, te schrappen. Ro­senzweig start opnieuw een publieksactie en mede ge­steund door belangrijke feministische groeperingen krijgt hij CBS voor de tweede maal op de knieën!
De serie wordt op een beter tijdstip uitgezonden en is sindsdien een doorslaggevend succes.
Rosenzweig nu over de weifelende houding van CBS: ‘Commerciële televisie doet een appel op de absolute middelmaat. Ze proberen het iedereen naar de zin te maken. Het eindigt ermee dat niets meer interessant is!’ In januari van dit jaar werd de honderdste aflevering uitgezonden, en twee jaar daarvoor ontving de serie maar liefst vijf Emmy Awards: het beste scenario, de beste regie, de beste montage, de beste vrouwelijke hoofdrol (Tyne Daly), en de beste serie. Daarvoor had­den Tyne Daly (Lacey) en Sharon Gless (Cagney) al eer­der ieder een Emmy Award voor hun rol ontvangen, Daly zelfs twee. Cagney and Lacy speelt in New York en ook vanuit het politiekorps daar is de serie gesteund. Op een totaal van ruim achttienduizend politiemensen zijn er ruim tweeduizend vrouwen, waarvan een kleine tweehonderd de rang van detective hebben, zoals Cag­ney en Lacey. Een speciale handtekeningenactie onder hen haalde zelfs de pers en is tekenend voor het waarheids-getrouwe beeld dat de serie schetst. De afleverin­gen starten telkens met een politieopdracht. Bij het uit­voeren daarvan worden de problemen in de privélevens van de twee vrouwen daar doorheen geweven. Moeilijke en soms controversiële onderwerpen worden niet geme­den. Bomaanslagen op een abortuskliniek, rassendiscri­minatie, corruptie, kindermishandeling, kinderprosti­tutie, incest en borstkanker (bij Lacey zelf) zijn enkele voorbeelden. Ook de zwangerschap van Tyne Daly wordt niet genegeerd in de verhaallijn, maar gebruikt: in de serie wordt Lacey, in het verhaal al twee keer moe­der, opnieuw zanger. Zoals Rosenzweig zelf zegt: ‘This is not an ordinary show about two cops, this is a hit-se­ries about two women who happened to be cops!’
Even uniek als de geschiedenis van de serie is de manier van produceren. Weliswaar wordt de show aan de Westkust gemaakt, zoals de meeste prime-time drama­series, maar dat is dan ook het enige. In een vervallen wijk van downtown Los Angeles zijn in twee verlaten fabrieken alle interieurs uit de serie nagebouwd. Het politiebureau waarop de sets gebaseerd zijn, staat in werkelijkheid in het 14e politiedistrict in New York. Ook een aantal exterieurs, zoals de binnenplaats en en­kele straten, zijn op het complex nagebouwd. Het eerste wat ik zie als ik naar de set gebracht word, zijn rij­en Newyorkse taxi’s, Newyorkse politieauto’s en twee vrachtwagens van de New York Times. Het resultaat van de transformatie van dit oude fabriekscomplex naar de gesloten brow-stone-architectuur van Brooklyn is ver­bluffend. Ook de produktiekantoren en de kantoren van de schrijvers van de serie zijn in het complex geves­tigd. Alles is zeer simpel ingericht en ademt de onzekere toekomst die de serie in het begin gekend heeft.
Na de rondleiding word ik op de set voorgesteld aan regisseur Jonathan Estrin. Hij is een van de zes schrijvers die ieder seizoen aan de serie werken en regisseert af en toe een aflevering ‘just for fun’. De atmosfeer op de set is heel ontspannen, hoewel er naar mijn idee erg langzaam gewerkt wordt. De ploeg die hier, ook weer op 35 mm., aan het werk is lijkt veel minder op elkaar inge­speeld dan bij St. Elsewhere. Zodra ik binnen ben, wor­den aan iedereen de pistolen uitgereikt. Tyne Daly richt het hare op een hoek van de ruimte, ontzekert en haalt snel zes keer de trekker over. Later vertelt ze me dat dit een vast ritueel voor haar is. Sinds de wapentraining die ze bij de Los Angeles City Police gevolgd hebben is ze als de dood dat er een keer per ongeluk kogels in zitten. Tijdens de verzorgde lunch praat ik met Estrin. De afle­veringen van achtenveertig minuten lengte worden in zeven dagen opgenomen. De montage ervan gebeurt ook in het complex en duurt een week. Ieder seizoen wordt er een periode van eenendertig weken, vijf dagen per week van zeven tot zeven door een vaste ploeg aan de show gewerkt. Als ik hem vertel over mijn verbazing over het feit dat dit soort shows op 35 mm. gedraaid wordt, deelt hij die. Estrin zou veel liever op video wer­ken, het is sneller en goedkoper. Bij de networks echter geloven ze heilig in een onderscheid dat het publiek zou maken tussen film en video. Daarnaast doen de vakbon­den er alles aan om dit systeem te handhaven in verband met de werkgelegenheid. We zijn het erover eens dat het niet langer dan een jaar of vijf kan duren voordat ook dit soort series op videotape opgenomen zal gaan worden. Een paar uur later verlaat ik voor het laatst de­ze maanden een Amerikaanse filmset.
Halverwege de rit naar Hollywood is er een opstopping. Politieauto’s, ambulances, en een personenauto met versplinterde ruiten. Daarachter de silhouetten van twee mensen.
’s Avonds op het nieuws wordt meegedeeld dat de auto vanuit een andere auto beschoten is. Eén dode en één zwaargewonde. De dader is aangehouden. Hij verklaar­de boos te zijn geweest. De andere auto had hem gesne­den. (…)